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La culture visuelle du XIXe siècle

Avant-propos

La culture visuelle du xixe siècle – France et convergences internationales
Shoshana-Rose Marzel

Texte intégral

  • 1 Patrizia Faccioli « La sociologie dans la société de l’image », Sociétés 1/2007 (no 95), p. 9-18. U (...)

1Pour de nombreux chercheurs, l’omniprésence du visuel caractérise l’époque postmoderne : « Dans la société postmoderne où nous vivons, les images ont de plus en plus remplacé les textes écrits comme forme culturelle dominante (Lasch, 1988) : le monde comme « texte » a été remplacé par le monde comme « image » (Mitchell, 1992, 1994). La fin des grands récits, disait déjà Lyotard dans les années 1980, est survenue parallèlement au passage d’une culture du discours, textuel et diachronique, à une culture synchronique de l’image à fort impact immédiat »1.

  • 2 Baudelaire, Œuvres complètes, II, Critique d’art, « Salon de 1859 », Paris, Gallimard, « Bibliothèq (...)

2Or, si l’ubiquité du visuel est saisissante au xxie siècle, cette révolution prend néanmoins ses racines au xixe. Baudelaire en témoigne quand il soutient que « tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative ; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer »2. Avec l’apport de nouvelles techniques et le développement d’anciennes, le xixe siècle inaugure une nouvelle ère du visuel ; l’avancée des technologies qui y est associée est exceptionnelle : progrès de l’imprimerie, invention de la photographie, avec ses diverses évolutions – lithographie, héliographie, daguerréotype, paniconographie, photogravure, etc. L’évolution des arts « traditionnels » participe de cette démarche innovatrice : celle de la sculpture, de la peinture qui débute par le néo-classicisme et se termine par l’impressionisme mais aussi le symbolisme fin-de-siècle ; les développements de l’architecture avec l’emploi de nouveaux matériaux, ainsi que ceux associés à la mode et à ses moyens de diffusion (illustrations, affiches, journaux spécialisés, etc.), au journalisme et en particulier à la presse illustrée, à la caricature, à l’arrivée des premières bandes dessinées, à l’essor des arts décoratifs et du design. Les premiers balbutiements du cinéma, vers la fin du siècle, prolongent l’appétit d’images qui caractérise toute la période.

3Ce recueil de nature interdisciplinaire expose les diverses facettes de cette visualité en pleine expansion, replacée dans son contexte historique. Il débute par plusieurs réflexions d’ordre philosophique suscitées par les nouveaux paradigmes du visuel au xixe siècle : selon Françoise Gaillard, (Université Paris-Diderot), « représenter pour l’art consiste à rendre présent ce qui est absent, et, à partir du visible, loucher vers l’invisible qui l’habite […]. Représenter pour la photographie, (la photographie comme technique) c’est prendre les choses en flagrant délit de pure immanence, et en produire un analogon en dehors de toute illusion d’un sens qui jaillirait à la rencontre du visible et de l’invisible ». Aussi, abolir la main de l’artiste revient-il à abolir la dimension spirituelle de l’Art ; par conséquent, « [q]uand la lumière, seule, peut dupliquer le réel, c’est le rapport établi par la culture judéo-chrétienne entre le visible et l’invisible qui se trouve menacé ». Serge Bismuth (Université de Picardie, Amiens) retrace les interrogations cognitives que ces visualités ont soulevées, notamment « le dilemme entre ce que l’on conçoit et ce que l’on reçoit qui suggéra les idées de naturalisme, de réalisme ou d’impressionnisme. Au vu des formes artistiques inédites qu’elles impliquèrent, elles eurent pour première conséquence de conférer un statut expérimental aux œuvres qui les évoquaient, autant au moment de leur production que de leur réception ». Bérengère Chapuis (Université Paris-Sorbonne) raconte ensuite comment l’invention de la photographie a bouleversé notre rapport au temps : appréhendée comme le premier enregistrement mécanique du réel, la photographie met en avant sa fonction mémorielle ; c’est d’ailleurs pour cela qu’elle rend possible le rapprochement avec les disparus ; l’invention daguerrienne altère également le rapport à l’événement et à l’Histoire par sa fonction testimoniale, jouant avec le fantasme d’une maîtrise de l’Histoire et de la réalité et donnant l’illusion d’une lisibilité de celles-ci.

Photographie et société dix-neuvièmiste

4L’apport majeur de la photographie aux développements visuels du siècle a mené de nombreux communicants à se pencher sur les dimensions photographiques du monde social à travers l’analyse de cas particuliers ; ainsi, John McCarthy (Université Jean Moulin, Lyon 3) et Marie-Christine Garneau de l’Isle-Adam (Université d’Hawaï, États-Unis) relèvent la disparité des français et des américains face au nouveau prodige ; selon McCarthy, cette différence s’ancre dans les orientations culturelles et économiques divergentes des deux pays, et selon Garneau de l’Isle-Adam elle reflète (aussi) les attitudes opposées des Américains protestants et des Français catholiques face à l’image : « [l]e constat français au dix-neuvième siècle semble être que la photographie est fautive dans la mesure où elle ne peut pas, contrairement à la peinture, « radiographier le divin » ». Cette question toute métaphysique de la représentation visuelle qui se posait à la France catholique ne se posa pas à l’Amérique protestante qui, d’une part, n’avait jamais eu ni académie ni école et qui, d’autre part, était ouverte à la reproduction mécanique non seulement des portraits mais aussi de tout objet, cela dans le cadre propice que constituaient sa Pursuit of Happiness et, bien entendu, son adhésion totale et militante à la révolution industrielle. Le daguerréotype puis la photographie, précisément parce qu’ils n’avaient aucune généalogie commune avec la peinture religieuse de la Contre-réforme, ne pouvaient que faire florès dans les pays de culture protestante, cela en prenant le relai de la peinture de portraits et de paysages. Arnaud Rykner (Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle /Institut universitaire de France) analyse le tableau vivant et la photographie mise en scène de thèmes religieux. Il en conclut que bien que le sujet religieux aurait pu sembler dévalorisé, appauvri et dépourvu de son aura par le geste artistique apparemment sacrilège, il devient, au contraire, une véritable incarnation moderne du sacré : « [l]e tableau vivant accomplit à sa manière ce que la Cène met en scène : ceci est mon corps, ici et maintenant, et non dans un passé immémorial, lointain, sinon irreprésentable. Abandonnant la compagnie des anges et des icônes, le divin reprend sa place naturellement parmi les hommes » ; Mihaela Gabriela Stănică (Université de Bucarest, Roumanie) analyse comment la photographie médicale s’approprie le corps hermaphrodite : avec l’apparition d’une science de la sexualité et d’une science des monstres (la tératologie) on constate, à travers des photographies médicales une forme d’apprivoisement de l’hermaphrodite, personnage qui perd sa dimension fabuleuse pour entrer dans la sphère du clinique.

Renouveaux des regards sur l’ailleurs

5L’ailleurs s’importe désormais grâce à de nouveaux moyens techniques visuels, et c’est ainsi qu’au xixe siècle, pour la première fois dans l’histoire, l’œil occidental s’approvisionne à l’ailleurs par la voie du cliché ; en s’intéressant aux photographes orientaux, Irini Apostolou (Université nationale d’Athènes-Capodistriakon, Grèce) note que les rapports entre les photographes français et les photographes du Moyen-Orient reflétèrent l’émancipation progressive de la société de l’Orient méditerranéen. Toutefois, la production des photographes orientaux révèlent un Orient crée par l’Orient ainsi qu’un Orient créé par l’Occident (pour reprendre le terme d’Edward Saïd) et qu’au lieu de présenter un contre-orientalisme, ils reprirent, avec quelques variations de style, une thématique, qui contribuait à l’orientalisassion de l’Orient dans l’imaginaire européen ; à travers l’analyse de cartes postales dix-neuvièmistes de Jérusalem, Caroline Ziolko (École supérieure des beaux-arts de Montpellier) décèle le syncrétisme technique peinture/photographie ; il marque l’introduction d’une nouvelle approche visuelle réaliste qui s’adresse au grand public à l’aide d’images reproductibles en grandes séries, réalisées dans un souci de très haute qualité pour dire la ville historique. Rosemary Peters (Louisiana State University, USA) examine les clichés pris par deux auteurs français dans deux pays différents : Zola en Angleterre et Rimbaud en Abyssinie, et en conclut qu’ils sont plus proches qu’il ne parait car « la représentation visuelle d’un ailleurs, formé par des sentiments d’accueil ou d’exclusion, mène à une réinterprétation de l’idée de l’identité nationale, de la “francité” [et] de la subjectivité » ; parmi ces nouveaux moyens figurent également le panorama, et Jeanne Vauloup (Université de Rennes 2) compare deux visions dix-neuvièmistes françaises de Jérusalem, toutes deux issues d’impressions in situ : le « Panorama de Jérusalem », vaste tableau à 360° de la ville sainte construit en 1819 par Pierre Prévost et proposé dans une rotonde sur le boulevard des Capucines à Paris, et celle de Chateaubriand dans son Itinéraire de Paris à Jérusalem et de Jérusalem à Paris (1811).

Regards novateurs sur la ville

6Outre l’ailleurs, de nouveaux dispositifs urbains produisent un nouveau regard sur un monde plus proche, la ville, Paris. Ainsi, comme le raconte Liat Kellerman (Université de Haifa, Israël), durant les deux dernières décennies du xixe siècle, de grandes affiches publicitaires colorées couvraient les murs de la capitale. Au cœur du sociotope parisien, ces affiches représentaient non seulement un aspect important de la nouvelle société de consommation, mais aussi une expérience visuelle impressionnante. L’article analyse les nouveaux modes de fonctionnement publicitaires introduits par ces affiches. Izhak Goldberg (Université Jean Monnet, St Etienne) pour sa part, considère le regard posé par Caillebotte sur la ville : le Paris qu’il peint n’est pas un espace peuplé de foules heureuses et souriantes qui flânent sur les boulevards (comme le peignent les autres impressionnistes) mais un vide où évoluent des inconnus, étrangers les uns aux autres. L’impossibilité de rendre une image unifiée des espaces urbains, le sentiment de vertige qu’ils dégagent – contredisent leur apparente régularité. L’œuvre de Caillebotte permet ainsi de percevoir les signes avant-coureurs de l’inhumanité des mégapoles modernes. Le caractère mélancolique de ses toiles indique que la modernité de la ville haussmannienne est déjà perçue par un regard nostalgique.

7Les nouvelles techniques pénètrent également l’architecture coloniale française ; ainsi va du Marché Kermel fondé en 1907 au centre de Dakar, capitale de l’Afrique Occidentale Française. Liora Bigon (Holon Institute of Technology, Israël) et Alain Sinou (Paris-8-Vincennes-Saint-Denis) retracent les plans et techniques de sa construction, constituée notamment d’une structure préfabriquée, semblable aux autres structures construites en France, en Europe et dans le monde colonial de la fin du dix-neuvième siècle. Mais en ce qui concerne son style, le Marché Kermel constitue un monument unique et remarquable tant à Dakar que dans l’Afrique noire francophone. Comme un monument de tradition inventée, le Marché Kermel a acquis un rôle essentiel dans l’imagerie populaire et nationale du Sénégal moderne et postcolonial.

Nouvelles techniques pour nouvelles visualités

8Le xixe siècle voit aussi l’élaboration de procédés techniques visant à élargir l’expérience visuelle artistique ; Elodie Voillot (Université Paris Ouest-Nanterre la Défense et École du Louvre) nous raconte une histoire presque oubliée : celle de la reproductibilité technique de la sculpture, rendue possible par le développement et le perfectionnement des techniques de reproduction mécanique. Présentée en 1839 à l’Exposition des produits de l’industrie, la machine à réduire fit de la sculpture, à l’instar de la gravure, un art de la reproduction permettant de multiplier et de diffuser les chefs-d’œuvre de toutes les époques. Or, dans ce passage d’une sclérosante perfection théorique à une imperfection créatrice, le statut artistique et esthétique de la reproduction était mis en jeu : pour certains, vulgariser les conceptions les plus élevées de l’art antique et de l’art moderne ne permettait pas de propager le sentiment du beau, tandis que pour d’autres, au contraire, la présence de ces chefs-d’œuvre dans l’intimité de tous contribuait à vivifier le goût du beau, et à le répandre dans toutes les classes de la société. Cette polémique touchait également l’industrie d’art, ce pur produit du xixe siècle, qui désigne une catégorie d’établissements au mode de fonctionnement inédit. Selon Christophe Bardin (Université Paul Verlaine-Metz), tiraillée entre les exigences de l’industrie classique et les impératifs esthétiques imposés par le monde des arts, elle doit composer avec ces multiples contraintes. « L’exemple de la verrerie Daum est à ce sujet éclairant. Pour assurer une production de qualité, dans le goût du jour et la plus lucrative possible, les dirigeants mettent en place un système de création, de fabrication et de vente qui donne la part belle à l’image. Dessins et photographies sont ainsi utilisés, tant en interne qu’en externe, pour former les ouvriers, concevoir les projets ou encore communiquer. Jamais gratuite, ou simplement prétexte, l’image est toujours utilisée dans un but précis qui sert au mieux les intérêts de l’entreprise ».

Inscription du visuel dans la littérature

  • 3 Voir, par exemple, l’analyse de P. Hamon sur ce sujet : Philippe Hamon, Imageries, littérature et i (...)

9Vu son importance croissante, le visuel pénètre également la production littéraire du siècle3. Comme le montre tout d’abord Jean-Christophe Valtat (Université Paul Valéry, Montpellier) à travers trois textes, qui varient dans leur approche de l’expérience visionnaire : à l’état pur chez Blake, proche de la folie chez Nerval, sous l’influence de drogues chez Baudelaire. Ces textes se laissent rapprocher par l’emploi d’un « cabinet de cristal », une machine optique immersive mi-dioramique mi-panoramique, servant de modèle à l’expérience visionnaire à la fois dans ses effets visuels et dans son impact psychologique. Il montre par là que la revendication visionnaire du Romantisme, loin de s’opposer à la nouvelle constellation technique et médiatique qui conditionne la culture visuelle de la Modernité, ne cesse au contraire de vouloir la simuler, comme une occasion d’affirmer ses propres pouvoirs. Shoshana-Rose Marzel (Bezalel, Jérusalem) retrouve la trace de la presse de mode et de la peinture dans la genèse flaubertienne, due, justement à sa place grandissante dans le vécu dix-neuvièmiste. Au fur et à mesure de l’analyse, c’est un autre Flaubert qui apparait : non plus le documentaliste penché sur ses grimoires, mais son double, l’homme de son temps, fort au courant des nouveautés de mode de son siècle ; la contemporanéité visuelle marque le romancier, jusqu’à lui faire commettre, parfois, comme à son insu, quelques anachronismes et oublis vestimentaires ; selon Martin Rodan, (Université hébraïque, Jérusalem) l’œuvre de Matthias Grünewald fut un détonateur qui a explosé et exposé Huysmans aux invisibles beautés de l’art. Sa conversion du naturalisme au mysticisme fut déclenchée par l’impact de l’œuvre du peintre médiéval. Force est de reconnaitre, en conséquence, la contribution capitale de Huysmans aux métamorphoses de l’art moderne survenues en grande partie après sa mort. Alice De Georges-Métral (Université de Nice-Sophia Antipolis) analyse Les Paraphrases de Huysmans, court recueil de trois textes publié en 1886 dont le premier, intitulé « Cauchemar », transpose en description littéraire et en récit de rêve l’album de lithographies de Redon intitulé Hommage à Goya (1885). Le passage de ce recueil accompagné de légendes – que l’on peut donc toucher, feuilleter, manipuler et lire – à l’écriture offre un traitement particulier de l’image. Plus complexe encore est la transposition de la musique en peinture puis en écriture, dans le deuxième texte de Paraphrases, « L’ouverture de Tannhäuser ». Le titre annonce une transposition littéraire de l’introït du poème musical que Richard Wagner acheva en août 1843. Si Wagner déclarait vouloir fusionner en cette œuvre poésie et musique, Huysmans l’a transposée en image-texte. Ainsi Huysmans entend réunir écriture, visuel et son. Enfin, Clément Dessy (Université libre de Bruxelles, Belgique) revient ici sur les écrivains/poètes partisans d’une certaine « rénovation de l’image » – Paul Fort, Gustave Kahn et Saint-Pol-Roux – qui tentent d’allier l’écriture et la vision pour créer à leur tour des images nouvelles s’inscrivant dans un projet littéraire. Aussi, « [c]’est un véritable défi qui se pose au poète, au moment où les peintres revendiquent l’autonomie de leur pratique. La relation entre le peintre et le poète s’en trouve reconfigurée puisque le second rejoint le premier dans les sources d’inspiration de son imagerie ».

Rencontres textes / images

10Le dessin lui-même imprègne la littérature soit pour l’accompagner, ou graduellement, comme moyen d’expression à part entière grâce à l’invention de la bande dessinée. Françoise Alexandre (Université de Lorraine, Metz/Université du Luxembourg) analyse un corpus particulier, celui de lettres émanant d’écrivains et de peintres qui décorent leurs missives de dessins, qui sont en réalité des formes d’autoreprésentations. Ces lettres ornées manifestent la difficulté éprouvée par les épistoliers du xixe siècle à trouver le mot et le ton juste pour s’écrire soi-même et écrire de soi-même. Elles dénotent aussi peut-être la conscience d’un état de société où chacun a conscience d’être devenu « sourd par les yeux », selon le mot de George Sand et où l’écrit, du fait de son inflation même, risque sans cesse d’être biaisé ou dévoyé, sujet à méprise et à quiproquo. Ces épistoliers ont alors dévolu au dessin la mission de les dire autrement, en les donnant à voir plutôt qu’à lire mais aussi en les donnant à rire ou tout au moins à sourire. Anna Fierro (Université de Florence, Italie) montre à travers quelques exemples, le mariage heureux entre quelques textes balzaciens et les dessins de plusieurs artistes, en mettant en évidence la façon dont l’écriture de l’auteur se modifie et combien les illustrateurs sont, à leur tour, inspirés par ses descriptions. Vers 1840, l’écrivain participe à plusieurs ouvrages collectifs, dont la spécificité réside dans l’union du texte et de l’image et dans l’emploi d’un style destiné à produire un effet comique : Les Français peints par eux-mêmes (1840-1842), Scènes de la vie privée et publique des animaux (1841-1842), La Grande ville (1842-1843), Le Diable à Paris (1845-1846), pour ne mentionner que les principaux ; en même temps, il rédige Petites misères de la vie conjugale, qui représente un unicum dans la production balzacienne puisque l’édition définitive, publiée en 1846, est ornée de 300 dessins de Bertall ; enfin, Barouch Blich (Bezalel, Jérusalem) présente l’invention de la bande dessinée à travers le parcours de Rodolphe Töpffer, helvétique de langue française et auteur de bandes dessinées de la première moitié du xixe siècle. Il publia huit romans graphiques qui décrivent les comportements absurdes de la classe moyenne, des politiciens, des fonctionnaires, etc.

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Notes

1 Patrizia Faccioli « La sociologie dans la société de l’image », Sociétés 1/2007 (no 95), p. 9-18. URL : www.cairn.info/revue-societes-2007-1-page-9.htm.

2 Baudelaire, Œuvres complètes, II, Critique d’art, « Salon de 1859 », Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 627.

3 Voir, par exemple, l’analyse de P. Hamon sur ce sujet : Philippe Hamon, Imageries, littérature et image au xixe siècle, Paris, José Corti, 2007, collection « Les Essais », 448 pages, édition revue et augmentée.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Shoshana-Rose Marzel, « Avant-propos », Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem [En ligne], 24 | 2013, mis en ligne le 20 juin 2013, Consulté le 24 mars 2017. URL : http://bcrfj.revues.org/6934

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Auteur

Shoshana-Rose Marzel

Shoshana-Rose Marzel (Ph.D.) enseigne la littérature au collège académique de Safed et la mode (aspects théoriques et historiques) à l’académie d’art et de design Bezalel, en Israël. Elle a publié chez Peter Lang en 2005, L’Esprit du chiffon – le vêtement dans le roman français du xixe siècle. Elle consacre sa recherche à la littérature française du dix-neuvième siècle, notamment Balzac, Flaubert, Zola et Maupassant, et à la mode. Elle collabore régulièrement à la presse scientifique, entre autres à L’Année balzacienne, Les Cahiers Naturalistes, Revue Flaubert (Centre Flaubert de Rouen), Flaubert, revue critique et génétique, French Studies Bulletin, Histoires littéraires, etc.

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