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La culture visuelle du XIXe siècle
Paradigmes philosophiques des nouveaux visuels du XIXe siècle

Photographie et temporalité

Bérengère Chapuis

Résumés

L’invention de la photographie a bouleversé notre conception du temps et notre rapport à celui-ci. Ce bouleversement s’est-il produit dès la réception de l’invention par les contemporains de Daguerre ? Comment le rapport au temps prend-il corps dans l’épreuve elle-même ? Nous répondrons à ces questions en offrant une synthèse des études conduites sur certains de ces aspects tout en apportant un nouvel éclairage sur d’autres.

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Texte intégral

1Lors de la proclamation du daguerréotype en 1839, les réactions sont vives, partagées entre la fascination et le rejet. Toutefois, adversaires et partisans de l’invention s’accordent sur un point : cette dernière est une « empreinte », un « enregistrement » du réel. Cette conception du daguerréotype, qui va durablement influencer la réception de la photographie en général, révèle aussi et surtout comment l’invention de la photographie a bouleversé notre rapport au temps.

  • 1 Sontag S., 1977, On photography, Farra, Straus and Giroux, New York.
  • 2 Voir André Rouillé, par exemple.
  • 3 Jules Janin, nov. 1838-avr. 1839 « Le Daguerotype » [sic], L’Artiste, p. 145-148.
  • 4 Ibid.
  • 5 Arago F., 1839 « Rapport à la Chambre des députés », Comptes rendus hebdomadaires de l’Académie des (...)

2Instrument de la modernité, la photographie a en effet révélé les transformations du monde. Ce faisant, elle rend compte des métamorphoses d’une rue, d’un quartier, ou tout simplement de l’empreinte laissée par les épreuves du temps sur un visage avec une fidélité et une acuité nouvelles. Cette révélation instaure de fait un nouveau rapport au temps au moment même où celui-ci, avec les inventions techniques, semble s’accélérer. Comme Susan Sontag l’a montré, elle s’offre en cela comme un memento mori moderne1. Or cette analyse célèbre, inscrite dans la ligne de pensée que partagent Walter Benjamin et Roland Barthes, dont on connaît au reste les limites2, n’est pas l’apanage d’une lecture vingtièmiste des premières heures de la photographie : elle est en effet déjà présente à l’esprit des contemporains de Daguerre, trouvant son origine dans la réception du daguerréotype précisément comme « empreinte » réputée « inaltérable » du « réel ». Ainsi Jules Janin présente-t-il ce dernier dans les pages de la revue L’Artiste avec ces mots restés célèbres : « c’est un miroir qui garde toutes les empreintes »3. La précision de l’appareil est redoutable. « Jamais le dessin des plus grands maîtres n’a produit de dessin pareil », écrit encore Janin ; « Si la masse est admirable, les détails sont infinis »4. Arago, dans son discours à l’Académie, souligne : « tous les tableaux supportent l’examen à la loupe sans rien perdre de leur pureté »5.

  • 6 Jules Janin, op.cit.
  • 7 Corbin A., 1999 « Le secret de l’individu », in Corbin, Guerrand, Hall, Hunt, Martin-Fugier, Perrot (...)
  • 8 Barthes R., 1989, La chambre claire, Note sur la photographie, Gallimard Seuil collection « Cahiers (...)

3Avant même que le portrait ne soit techniquement possible, la fonction mémorielle de la photographie est mise en avant. C’est en effet ce que Jules Janin souligne : « Dans les plus simples et les plus douces passions de la vie, le Daguerotype [sic] aura son utilité et son charme ; il reproduira à l’instant toutes les choses aimées : le fauteuil de l’aïeul, le berceau de l’enfant, la tombe du vieillard. »6 Métonymies de la personne aimée, les objets se remplissent bientôt de leur possesseur : le portrait, à partir de 1841, devient plus facile à réaliser. Le daguerréotype donne alors l’assurance de retenir un peu de ce temps qui passe, d’en garder une parcelle « infinitésimale », un « spectre », pour emprunter les mots de Balzac, voire de lui donner une épaisseur tangible, au sens étymologique du terme. La pratique du portrait post mortem se répand. Alain Corbin le rappelle : « Support de la remémoration, la photo renouvelle la nostalgie. Pour la première fois, il devient possible à la majorité de la population de se représenter ancêtres disparus et parents inconnus […]. »7 La photographie opère donc dès ses débuts un resserrement affectif et temporel avec les défunts. On pense ici, bien sûr, à La chambre claire de Roland Barthes : « La photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard : la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié »8.

4Si la photographie rend possible ce rapprochement avec les disparus, c’est bien parce qu’elle est appréhendée en premier lieu comme le premier enregistrement mécanique du réel, cette qualité primant sur sa dimension artistique. On connaît les légitimes réserves formulées à l’encontre de cette vision quelque peu réductrice de la photographie qui occulte la dimension artistique de cette dernière9 ; il n’en demeure pas moins que l’invention daguerrienne a bien bouleversé notre perception du temps. Cette expérience de la « brûlure » de l’image, clairement formulée par Benjamin comme par Barthes, est indissociable en effet de la technique utilisée tant celle-ci influence nos représentations mentales. La photographie a conservé l’empreinte de disparus avec un « effet de présence » nouveau – ce que Benjamin appellera plus tard l’aura. La sensation d’un resserrement temporel, probablement similaire, s’ouvre aujourd’hui à nous si nous regardons des daguerréotypes coloriées, des autochromes couleur du début du vingtième siècle, le film Kokak de 192210 ou des images de la seconde guerre mondiale filmée en couleur : rompant avec les conventions de représentations qui sont les nôtres pour ces périodes, à savoir les images en noir et blanc, ces images colorées font soudainement surgir avec la force de l’évidence la sensation que ce passé n’est pas si lointain et que ces hommes et ces femmes étaient bien comme nous. Le memento mori joue alors à plein : nous savons que nous rejoindrons ces disparus dans le même néant. En cela, la photographie change, dès son invention, le rapport aux morts et donc au temps.

5Dans cette perspective, la séance de pose devient un moment important, voire solennel, un rituel social à part entière. On pose pour ses proches mais aussi pour la postérité au sein de l’album de famille, dont la pratique se répand. Cette solennité du moment où l’on pose apparaît dans les rituels qui dès le début se mettent en place, solennité qui, dans certains clichés de sujets importants, confine presque à la sacralisation. Dans cette mise en scène de soi, un nouveau rapport au temps s’ouvre en tant que le regard s’adresse, via la chambre noire, à un destinataire inconnu et lointain, c’est-à-dire vers le futur, à travers le prisme d’une lentille mécanique. La captation fige instantanément l’instant présent dans le passé c’est un regard vers le futur que le sujet lance vers une lentille mécanique. Il est bien difficile de dire, évidemment, jusqu’à quel point la séance chez le photographe (ou le daguerréotypiste) a été vécue comme telle ; mais la présentation enthousiaste de Janin ne laisse néanmoins aucun doute sur le fait que cette dimension était présente à l’esprit de tous. La photographie instaure donc pour le plus grand nombre une forme d’adresse à la postérité qui n’existait jusque-là que pour les grandes familles. De ces grands portraits peints, quelques éléments sont retenus qui vont participer d’une inscription du sujet dans un temps nouveau : les codes, tant sociaux qu’esthétiques, qui se mettent en place dès la naissance de celle-ci montrent bien qu’une nouvelle relation au temps s’est instaurée par son biais. Il s’agit en effet de s’inscrire dans une temporalité nouvelle qui tendrait à contrer l’obsolescence que la photographie révèle en tout être et en chaque chose en révélant les traces du temps qui passe (changements dans un quartier rénové, enfants qui grandissent, etc.) On peut ainsi dire que les premières épreuves photographiques (au sens large : nous y incluons les plaques daguerriennes) sont de véritables palimpsestes temporels. La première strate de temps est constituée par tout ce qui ancre le sujet dans son époque : costume, coiffure, objets, etc. Mais cette première couche nécessairement ancrée dans l’époque est la plupart du temps limitée au maximum, pour ne pas dire gommée. En effet, dans la plupart des épreuves, les rituels qui prévalent lors de la séance de pose ont codifié la tenue du corps (marqueur social) et ont installé le sujet dans un décor le plus intemporel possible, soit devant un champ neutre, blanc pour réfléchir la lumière, soit devant un décor préfabriqué – celui du cabinet de photographie. Il y a ici comme la volonté d’échapper à l’obsolescence que la photographie ne manquera pas de marquer. Ainsi ce qui a été considéré comme le premier portrait au daguerréotype, le portrait de Jules Chevrier, daté d’août 1840, montre-t-il ce qui est sans doute l’ancêtre du champ photographique : « une tenture négligemment disposée, qui préfigure l’intérieur des futurs studios de portraitistes »11. Ce portrait, où le sujet est assis, yeux fermés en raison du long temps de pose, présente un décor floral et minéral (stèles posées à terre qui rappellent la profession de Chevrier, archéologue) ; la tenue est la plus « intemporelle » possible dans la mesure où elle est la plus neutre possible. Les seuls éléments qui permettent de dater cette épreuve au sein de l’image sont le costume et les longs favoris, rien de plus : tout « sème » temporel a été soigneusement écarté. Plus encore, le sujet est parfois inscrit dans un arrière-plan référentiel correspondant à une autre strate temporelle, celle-ci mythique, telle que l’Antiquité. Tout se passe comme si l’on cherchait à inscrire le sujet dans un hors-temps mythique. C’est en effet ce que nous pouvons observer par exemple, dans le portrait de Blanquart-Evrard en 184612. L’homme, qui a proposé à l’Académie des sciences un procédé proche du calotype, permettant la reproduction sur papier (ce qui lui vaut un procès de la part de Fox-Talbot) pose ainsi couché entre deux colonnes, à la manière des Romains de l’Antiquité. Il y a ici, certes, un héritage : la photographie imite le portrait peint et reprend à son compte certains éléments. La colonne était ainsi, par exemple, un élément que l’on pouvait trouver dans certains grands portraits royaux, dans lesquels la colonne fonctionnait comme le symbole de l’Histoire auquel le sujet peint de rattachait mais aussi, en tant que symbole traditionnel de Jésus-Christ, comme symbole du droit divin. On les trouve par exemple dans le grand portrait de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud en 1701. Lorsque, deux siècles plus tard, la bourgeoisie accède au portrait, elle reprend bien sûr ces symboles par imitation, sans toutefois les maîtriser, mais pas seulement. Sur le portrait de Blanquart-Evrard comme dans d’autres épreuves, les colonnades fonctionnent comme des symboles d’un hors-temps mythique, celui qu’ouvre, dans l’imaginaire collectif, la référence à l’Antiquité ou aux siècles glorieux du passé. En s’allongeant à demi, à la romaine, Blanquart-Evrard s’inscrit lui aussi explicitement dans cette époque. La même chose se produit dans d’autres épeuves avec des éléments du décor renvoyant à la mythologie gréco-romaine. Ainsi, le daguerréotype présenté au musée d’Orsay sous le titre « Deux petites filles regardant un livre d’images, vers 1850-1855 »13, conservé à la Bibliothèque nationale de France, présente deux fillettes jouant de profil, encadrées dans l’arrière-plan par deux angelots de marbre d’inspiration antique.

Figure 1

Figure 1

Deux petites filles regardant un livre d’images, vers 1850-1855.

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

6Faire référence à l’Antiquité, c’est donc, en quelque sorte, s’inscrire, consciemment ou non, une forme de hors-temps mythique ; de même, poser au studio avec les règles rigides d’une mise en scène codifiée, c’est accepter d’entrer dans un hors-temps coupé du cours de la vie réelle ; c’est, consciemment ou non, s’immortaliser, pour reprendre une métaphore usée mais évocatrice, s’inscrire dans le temps infini, imputrescible de la pierre –celui du cuivre même de la plaque ; c’est se lancer, se projeter dans la pétrification du souvenir tout en ayant l’illusion d’échapper au temps ; c’est donc considérer, à travers la lentille de l’appareil, sa postérité, embrasser et légitimer du même coup ce regard. Ainsi s’établit un nouvel espace-temps, interstitiel et neutre, « hors-temps » ritualisé, comme si le moment même de la pose devant l’appareil était un moment hors du temps… Au xxe siècle et peut-être encore aujourd’hui, on peut noter quelques tentatives similaires d’inscription dans le grand Temps de l’Histoire lorsque quelqu’un pose devant un monument historique. Cette intemporalité rêvée, dans lequel entre aussi, symboliquement, la légende héliographique autour de l’invention, peut s’offrir comme un équivalent visuel et symbolique de l’éternité. Ce hors-temps mythique, celui que l’on trouve symbolisé derrière La Joconde par un cours d’eau, se substitue donc au temps comme « fil de la vie » dont les contemporains de Daguerre essaient de s’extraire en posant devant le champ photographique et dans l’anonymat codifié d’un cabinet photographique, épousant par-là même les codes sociaux qu’ils ne maîtrisent parfois pas tous. Les regards lancés vers la lentille de l’appareil trouveront-ils une réponse dans le nôtre ?

7La photographie cristallise le rêve ancien du souvenir éternel porté dès la caverne platonicienne et le mythe de Dibutade. Elle offre l’illusion d’un temps suspendu et participe d’un rêve d’éternité. Mais l’on sait aujourd’hui que toute image meurt ; dans l’imaginaire du dix-neuvième siècle, toutefois, les choses ne sont pas aussi claires. La photographie semble tenir symboliquement et implicitement le rôle d’un « au-delà matériel », positif, si tant est que cela soit possible. Malgré tout, les « sèmes temporels » qui ancrent le sujet dans son époque révèlent au spectateur de l’épreuve la distance qui le sépare du sujet ou de la scène photographiée, tout comme les traces d’obsolescence, celles de la technique utilisée en ses contraintes typiques d’une époque donnée (images inversées, flous, rues vides, ratés divers dus au temps de pose) et celles du support (plaque, papier, etc.). Elles offrent ce faisant là aussi une empreinte du temps qui passe, non sans poésie tout en exprimant visuellement l’étrangeté du monde moderne et sa vitesse qu’ils font exister sur un mode symbolique. Le temps devient tangible. Son empreinte, réputée inaltérable (pour le daguerréotype), est conservée avec valeur de preuve. Dans cette double tension qui, d’un côté, tend le sujet représenté vers un avenir dont on voudrait qu’il ne fût pas devenu passé au moment où l’épreuve sera contemplée et qui, de l’autre côté, révèle le passage du temps au contemplateur de l’image (tout est démodé), la photographie se fait le merveilleux instrument d’une épiphanie du réel et du temps qui passe.

  • 14 Morand S. et Kempf C., 1989, Le Temps suspendu : le daguerréotype en Alsace au xixe siècle, Oberlin (...)
  • 15 Thibault, « Barricades du faubourg du Temple avant l’attaque », 25 juin 1848, « Barricades du faubo (...)
  • 16 Ortel P., 2002, La Littérature à l’âge de la photographie, Jacqueline Chambon, « Rayon photo », Nîm (...)

8De plus, l’invention daguerrienne change, on le sait, le rapport à l’événement et à l’Histoire par sa fonction testimoniale. Instrument de la modernité, elle joue avec le fantasme d’une maîtrise de l’Histoire et de la réalité, en donnant l’illusion d’une lisibilité de celles-ci, à l’heure où l’accélération des changements brouille précisément les pistes. « Le daguerréotype est apparu comme une « image magique » accentuant la pérennité d’une vision plus précise que celle de l’œil humain et permettant par la même occasion de maîtriser le temps, de l’arrêter, de le suspendre »14. La vision précise du détail que procure le daguerréotype dilate le temps, l’étire ; il existe ainsi des vues des barricades de 1848, avant et après l’attaque15, qui fonctionnent presque comme un « arrêt sur image » au moment où l’Histoire se constitue sous les yeux de l’opérateur. Nous ne reviendrons pas sur ce point déjà longuement étudié. Nous nous bornerons à montrer deux clichés qui, selon nous, valent pour épiphanie de l’instant historique, ce fameux « instant décisif » qu’évoque Philippe Ortel16.

Figure 2

Figure 2

Thibault, La barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt avant l’attaque par les troupes du général Lamoricière, le dimanche 25 juin 1848.

Source : Musée d’Orsay © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay).

Figure 3

Figure 3

Thibault, La barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt après l’attaque par les troupes du général Lamoricière, le lundi 26 juin 1848.

Source : Musée d’Orsay © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay).

9La photographie est un temps suspendu. Elle dilate l’instant fixé sur la plaque. Elle rend ainsi possible l’émergence d’une poésie du détail dans un monde en constant bouleversement (modernité), où le détail est ce qui par excellence va susciter le souvenir, la nostalgie, rappelant tout un monde disparu ; la photographie donne à l’instant une tangibilité inédite qui signe son avènement. Cette dimension a été perçue immédiatement par les contemporains : ainsi Alexander von Humboldt, naturaliste allemand célèbre, relate-t-il, dans sa lettre à Gustav Carus, en février 1839 : « L’image montrait un paratonnerre très fin qu’Arago n’avait pas aperçu à l’œil nu. » Humboldt parle volontiers de « magie » au sujet du procédé. Le détail ouvre, on le voit, une véritable poétique du temps. « Quand Daguerre m’a montré la vue de la cour des Tuileries », écrit encore Humboldt, cette fois dans une lettre à la Duchesse Frederike von Anhalt-Dessau, toujours en 1839, « il m’a dit que le vent avait soufflé dans un chariot à foin. En regardant à travers une loupe, je vis des brindilles très distinctes, collées à toutes les fenêtres. » Les brindilles dans les fenêtres, c’est l’empreinte fascinante de l’anecdotique dans l’Histoire, l’empreinte du hasard autant que de l’humain.

Figure 4

Figure 4

Henri Ziegler, L’homme à la montre, portrait de Gaspard Ziegler, daguerréotype 1841.

Source : Coll. Musée Historique, Mulhouse.

  • 17 Nous renvoyons ici aux travaux de Philippe Ortel, bien sûr.

10En cela, la photographie correspond aussi à l’invention matérielle et phénoménologique de l’instant. Elle ouvre à une culture de l’instantanéité. L’épiphanie de l’instant coïncide, avec le daguerréotype, avec celle du détail : ce dernier n’est autre que l’équivalent visuel de l’instant qui entretient avec le Temps la même relation que le détail entretient avec l’image. Certes, la notion d’instant existait auparavant mais la photographie est venue lui donner une épaisseur tangible. Avec les recherches sur l’instantanéité conduites entre 1845 et 1850, puis avec les vues des rues de Paris au stéréoscope et, plus tard, enfin, les travaux d’Étienne-Jules Marey, l’instant devient le sujet pictural et poétique au cœur du célèbre poème de Baudelaire, « À une passante », caractéristique de l’influence que la photographie a exercé dès ses débuts sur la littérature17. En effet, tout, dans ce poème, nous donne à penser que l’instant est saisi sur un mode essentiellement photographique : la fulgurance tout d’abord (« Un éclair… puis la nuit ! Fugitive beauté/ Dont le regard m’a soudainement fait renaître »), qui peut faire songer à l’acte photographique ; on relève aussi l’importance accordée au mouvement qui ne peut manquer de nous faire penser aux tentatives d’instantanés. Comme la photographie, le poème « dilate » l’instant qu’il évoque : au premier passé simple, associé à un verbe de mouvement, succèdent ensuite deux adjectifs verbaux qui suspendent le temps autant qu’ils suspendent le mouvement ; enfin l’ethos poétique s’exprime avec un imparfait. Le poète vit l’intensité d’un long regard qu’il a le temps de scruter en profondeur avant que la nuit ne survienne.

11Avec la photographie, le temps devient ainsi le sujet moderne par excellence –même si, bien sûr, on ne saurait réduire la photographie à cela, André Rouillé l’a bien montré. Instrument de la modernité, la photographie l’est aussi parce qu’elle révèle un nouveau rapport au monde, à l’espace et au temps – et un nouveau rapport entre les deux. La photographie va ainsi de pair avec l’étrangeté ; le portrait qui résulte de la séance presque est toujours étrange car on ne s’y reconnaît pas : dans le cas du daguerréotype, les détails sont accentués, les images sont inversées. L’étrangeté s’offre en réalité comme une véritable phénoménologie du monde moderne que le contemporain ne reconnaît plus (perte des repères) et ne comprend pas, malgré les explications de la science.

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Bibliographie

Arago, F.
1839    « Rapport à la Chambre des députés », Comptes rendus hebdomadaires de l’Académie des sciences, t. VIII, Paris.

Bajac Q., Font-Réaulx de, D. (Collectif sous la direction de)
2003    Le Daguerréotype français. Un objet photographique du Musée d’Orsay, Réunion des Musées Nationaux, Paris.

Barthes, R.
1989    La chambre claire, Note sur la photographie, Gallimard Seuil collection « Cahiers du cinéma », Paris.

Benjamin, W.
1935    L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique, in 2000 Œuvres, 3 vol., Gallimard Folio essais, Paris.

Corbin, A.
1999    « Le secret de l’individu », in Corbin, Guerrand, Hall, Hunt, Martin-Fugier, Perrot, Histoire de la vie privée, t. 4 : De la Révolution à la Grande Guerre, Le Seuil, Paris.

Hamon, Ph.
2007    Imageries, littérature et image au xixe siècle, Corti, Paris.

Janin, J.
nov. 1838-avr. 1839    « Le Daguerotype » [sic], L’Artiste, p. 145-148.

Morand, S. et Kempf, C.
1989    Le Temps suspendu : le daguerréotype en Alsace au xixe siècle, Oberlin, Strasbourg.

Ortel, P.
2002    La Littérature à l’âge de la photographie, Jacqueline Chambon, « Rayon photo », Nîmes.

Rouillé, A.
2005    La photographie, Gallimard Folio essais, Paris.

Sontag, S.
1977    On photography, Farra, Straus and Giroux, New York.

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Annexe

Références des daguerréotypes mentionnés

Images appartenant à la Bibliothèque Nationale de France :

-Anonyme, Deux petites filles regardant un livre d’images

-Anonyme, Portrait de femme, 1851-1860 : http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b6902746w

Images appartenant au Musée d’Orsay © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) :

-Thibault, La barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt avant l’attaque par les troupes du général Lamoricière, le dimanche 25 juin 1848

-Thibault, La barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt après l’attaque par les troupes du général Lamoricière, le lundi 26 juin 1848

Autres :

-Henri Ziegler, Gaspard Ziegler, Mulhouse, 1841, Musée historique de Mulhouse.

-Blanquart-Evrard, Autoportrait, 1846, Paris, Société française de photographie

-Anonyme, entourage de Jules Chevrier, Portrait de Jules Chevrier, août 1840, Saint-Cloud, collection « Première heure »

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Notes

1 Sontag S., 1977, On photography, Farra, Straus and Giroux, New York.

2 Voir André Rouillé, par exemple.

3 Jules Janin, nov. 1838-avr. 1839 « Le Daguerotype » [sic], L’Artiste, p. 145-148.

4 Ibid.

5 Arago F., 1839 « Rapport à la Chambre des députés », Comptes rendus hebdomadaires de l’Académie des sciences, t. VIII, Paris.

6 Jules Janin, op.cit.

7 Corbin A., 1999 « Le secret de l’individu », in Corbin, Guerrand, Hall, Hunt, Martin-Fugier, Perrot, Histoire de la vie privée, t. 4 : De la Révolution à la Grande Guerre, Le Seuil, Paris, p. 395.

8 Barthes R., 1989, La chambre claire, Note sur la photographie, Gallimard Seuil collection « Cahiers du cinéma », Paris, p. 126.

9 On trouve en réalité ici une ligne de faille présente dès les origines de l’invention, avec la division marquée dans la réception par les partisans du daguerréotype d’un côté, sous l’égide de l’Académie des sciences, qui soulignent précisément ces qualités d’enregistrement et de précision exceptionnelles et, de l’autre côté, les partisans du calotype, sous l’égide cette fois de l’Académie des Beaux-Arts qui, eux, s’attachent à souligner au contraire les qualités du « flou artistique » de l’image sur papier.

10 http://www.youtube.com/watch?v=J_RTnd3Smy8

11 Ibid., p. 178.

12 Voir 2003, Le Daguerréotype français. Un objet photographique du Musée d’Orsay, Réunion des Musées Nationaux, Paris, p. 122. Voir aussi sur ce lien : http://next.liberation.fr/arts/11011166-les-primitifs-de-la-photographie.

13 Ibid., p. 199. Voir aussi sur ce lien : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6903492d.

14 Morand S. et Kempf C., 1989, Le Temps suspendu : le daguerréotype en Alsace au xixe siècle, Oberlin, Strasbourg.

15 Thibault, « Barricades du faubourg du Temple avant l’attaque », 25 juin 1848, « Barricades du faubourg du temple après l’attaque », lundi 26 juin 1848, catalogue de l’exposition Le Daguerréotype français. Un objet photographique du Musée d’Orsay, op. cit. Crédits photographiques : Réunion des Musées Nationaux.

16 Ortel P., 2002, La Littérature à l’âge de la photographie, Jacqueline Chambon, « Rayon photo », Nîmes.

17 Nous renvoyons ici aux travaux de Philippe Ortel, bien sûr.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Deux petites filles regardant un livre d’images, vers 1850-1855.
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.
URL http://bcrfj.revues.org/docannexe/image/6974/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Figure 2
Légende Thibault, La barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt avant l’attaque par les troupes du général Lamoricière, le dimanche 25 juin 1848.
Crédits Source : Musée d’Orsay © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay).
URL http://bcrfj.revues.org/docannexe/image/6974/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 352k
Titre Figure 3
Légende Thibault, La barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt après l’attaque par les troupes du général Lamoricière, le lundi 26 juin 1848.
Crédits Source : Musée d’Orsay © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay).
URL http://bcrfj.revues.org/docannexe/image/6974/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Figure 4
Légende Henri Ziegler, L’homme à la montre, portrait de Gaspard Ziegler, daguerréotype 1841.
Crédits Source : Coll. Musée Historique, Mulhouse.
URL http://bcrfj.revues.org/docannexe/image/6974/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Bérengère Chapuis, « Photographie et temporalité », Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem [En ligne], 24 | 2013, mis en ligne le 20 février 2013, Consulté le 25 juin 2017. URL : http://bcrfj.revues.org/6974

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Auteur

Bérengère Chapuis

Bérengère Chapuis, agrégée de lettres modernes, est docteur de l’université Paris-Sorbonne en littérature française avec une thèse sur l’ange dans l’art et la littérature (1850-1950). Elle a écrit plusieurs articles sur la photographie. Elle enseigne actuellement dans le secondaire et est également auteur et scénariste de documentaires (Rêves de bébé, La rumeur des machines, 1+1 Productions). Elle prépare actuellement un essai sur Mary Poppins (à paraître chez L’Harmattan) ainsi que l’édition de sa thèse chez Classiques Garnier.

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Droits d’auteur

© Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem

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