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La culture visuelle du XIXe siècle
Photographie et société dix-neuvièmiste

Le daguerréotype au croisement d’un protestantisme iconoclaste et d’un catholicisme iconophile

Marie-Christine Garneau de l’Isle-Adam
Traduction(s) :
The Daguerreotype at the Crossroads of an Iconoclast Protestantism and an Iconophile Catholicism

Résumé

L’attitude américaine face aux nouvelles techniques visuelles au dix-neuvième siècle mérite d’être comparée à celle de la France, tant ces attitudes sont différentes et donc révélatrices de traits qui caractérisent chacun des deux pays. Je proposerai donc ici un survol ainsi qu’une explication à ces attitudes. Il ressortira de mon analyse que la source de cette différence pourrait fort bien avoir une origine très lointaine : elle remonterait d’une part à l’opposition antique entre iconophilie aristotélicienne et iconophobie, si l’on peut dire, platonicienne ; d’autre part, à la résurgence de cette opposition à l’époque de la Querelle des Images, et enfin à la lame de fond que deviendra cette opposition à partir du schisme et de la Contre-Réforme, lame de fond qui viendra s’échouer au siècle qui nous intéresse : le dix-neuvième siècle.

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Texte intégral

1L’attitude américaine face aux nouvelles techniques visuelles au dix-neuvième siècle mérite d’être comparée à celle adoptée par la France, tant ces attitudes sont différentes et donc révélatrices de traits qui caractérisent chacun des deux pays. Je proposerai donc ici un survol de ces attitudes ainsi qu’une explication à ces attitudes. Il ressortira de mon analyse que la source de cette différence d’attitude pourrait fort bien avoir une origine très lointaine : elle remonterait d’une part à l’opposition antique entre iconophilie aristotélicienne et iconophobie, si l’on peut dire, platonicienne ; d’autre part, à la résurgence de cette opposition à l’époque de la Querelle des Images, et enfin à la lame de fond que deviendra cette opposition à partir du schisme et de la Contre-Réforme, lame de fond qui viendra s’échouer au siècle qui nous intéresse : le dix-neuvième siècle.

2En effet, en Amérique, l’engouement pour ces techniques semble avoir dépassé, et de loin, celui de la France. Partant, en Amérique, la critique de ces techniques fut un phénomène très limité. Ainsi, aux États-Unis, seul Herman Melville, qui avait assisté aux présentations sur le daguerréotype faites par un disciple de Daguerre, François Gouraud, à Boston, en 1840, s’indigna contre cet engouement émanant d’une Amérique par trop égalitaire et anti-aristocratique selon lui. Il adressa officiellement sa critique dans son roman de 1852, Pierre or the Ambiguities, qui fut très peu populaire, comme on peut bien se l’imaginer. Dans ce roman, parce qu’il privilégie l’exclusivité que donnaient autrefois les peintres aux portraits de cette aristocratie que constituent les génies, le héros pense se distinguer de Pierre, Paul ou Jacques, en refusant à son éditeur de produire un daguerréotype de son propre portrait. Comme l’explique Kevin Hayes (2002) dans l’excellent article qu’il consacre à ce sujet, Melville s’inquiétait de ce nouveau culte injustifié de la personnalité qu’encourageait, en le rendant possible, le daguerréotype. Cette phobie viscérale du daguerréotype était tellement ancrée en Melville que, quelques années auparavant, il avait envoyé une lettre à son ami Evert Duyckinck, dans laquelle il exprimait le même refus. Toujours selon Hayes, Melville, qui était bel homme et qui aurait donc pu vraiment bénéficier de la publicité de son œuvre en disséminant son portrait grâce au daguerréotype, avait pressenti (avec justesse) que bientôt, Tom, Dick et Harry pourraient devenir célèbres non pas grâce à leur génie mais uniquement si leur physique plaisait à la majorité des badauds. Dans sa jeunesse, Melville s’acharna donc à ne laisser à la postérité qu’un tableau à l’huile de lui peint par Joseph Eaton, peintre portraitiste et paysagiste, comme la plupart des peintres américains de l’époque.

3La réaction d’Edgar Poe par rapport au daguerréotype est aussi digne d’intérêt ; en effet, si Poe adressa certes une courte critique du daguerréotype, comme le montre encore Kevin Hayes, on voit Poe accueillir initialement cette nouvelle technique visuelle avec enthousiasme dans le projet qu’il avait formé de rassembler, dans un journal qui se serait intitulé Stylus, l’autographe, le daguerréotype et une brève biographie des grands écrivains américains, lui inclus – convaincu qu’il était, à l’origine, que le daguerréotype allait avoir le pouvoir de révéler l’âme et le génie des artistes. Il fut néanmoins déçu par le premier daguerréotype de son propre portrait qui, loin de révéler son âme et son génie selon lui, n’en faisait qu’une caricature ridicule. Cette déception n’empêcha cependant pas Poe de faire tirer son portrait de multiples fois mais seulement après avoir étudié sa pose afin qu’elle reflétât l’idée qu’il se faisait de l’homme de génie : le front dégagé, la pose ad hoc, et après, bien sûr, s’être fait pousser la moustache afin de cacher l’ombre que son nez traçait sur sa lèvre, ombre qui lui avait donné l’air d’une caricature dans le premier daguerréotype de son portrait.

4Si, par conséquent, on exclut la réaction totalement réfractaire de Herman Melville, on peut affirmer que la glorification du daguerréotype en Amérique fut générale et sans précédent. En revanche, en France, c’est bien connu, la réception fut tout autre pour les raisons que développe Marc Fumaroli (2009). En effet, existe en France un trait tout métaphysique qui est celui d’une certaine nostalgie. Ce trait est absolument exempt dans une Amérique qui, dès le départ, s’est projetée dans l’avenir, de manière triomphale en général ou élégiaque parfois, mais jamais à partir du sentiment de « deuil métaphysique et poétique que [la « Vieille Europe »] a respiré dès Homère, à plus forte raison avec la version catholique romaine du christianisme» (Fumaroli, 156). En outre, et toujours selon Marc Fumaroli, lorsque les diverses techniques visuelles affluèrent au dix-neuvième siècle, la France avait hérité de l’ancien régime de tout un système des Beaux-Arts, avec des académies chargées de définir le style propre à chaque époque et chargée aussi de former des écoles illustrant ces styles. L’enseignement des académies était fondé, en partie grâce à l’Académie de France à Rome, sur une « pédagogie par l’exemple » (421). Cet exemple venait de ceux que le plus véhément critique des nouvelles techniques visuelles, Baudelaire, nommera les Phares, c’est-à-dire les grands artistes depuis la Contre-Réforme. C’est dire que l’apparition d’une copie absolument conforme et mimétique du réel, produite par un simple déclic mécanique, comme celle qu’offrait le daguerréotype, ne pouvait que passer très mal dans certains milieux en France. En effet, selon Marc Fumaroli, cette copie sans au-delà allait à l’encontre du but que l’art avait fini par se fixer, après des siècles et des siècles, s’il ne voulait pas être taxé d’idolâtrie, de représenter, à travers la vision rétinienne, l’au-delà invisible toujours « double » (495) car reproduisant les mystères à la fois joyeux et tristes de la vie du fils de Dieu qui, par son incarnation, s’était rendu visible aux hommes. Incombait alors au peintre depuis la Contre-Réforme, la mission de rendre non seulement visible ce royaume de Dieu mais aussi de rendre sensible tout le « pathétique de [sa] patrie perdue » (155) que le chrétien irait finalement rejoindre après sa mort.

  • 1 Le portrait de Melville par un peintre portraitiste et paysagiste est un bon exemple de ce phénomèn (...)

5Pour bien comprendre les enjeux de cette métaphysique, il faut remonter, selon Marc Fumaroli, à l’antiquité, c’est-à-dire à l’iconophobie platonicienne et l’iconophilie aristotélicienne, puis à la Querelle des Images tout au long des premiers siècles du christianisme, et enfin au schisme de la Réforme et Contre-Réforme à la Renaissance. En effet, « le Sac de Rome de 410 », démontrant que Rome, Cité des Dieux devenue Cité de Dieu, n’était pas éternelle, avait réaffirmé la croyance que le chrétien ne peut être « comblé […] que de l’autre côté de ce monde, hors de l’histoire humaine » (501) précaire et de ses représentations païennes idolâtres. Les pères de l’église, en cela héritiers de Platon, furent donc peu favorables à la représentation visuelle. Il fallut des siècles pour que le christianisme acceptât que l’on donnât aux artistes, souvent peu pieux, la licence d’oser se mesurer en toute liberté à la représentation dévotionnelle. Lors du Sac de Rome en 1527 et de la destruction de Rome par les troupes de Charles Quint, les camps continuèrent à se former en fonction des images. Le Contre-Réforme, fidèle à Aristote, donna finalement au peintre la licence de suivre l’antique précepte d’Horace : « au peintre, comme au poète, il a toujours été accordé de tout oser » (548). Le Protestantisme, fidèle à Platon, se montra intraitable quant à la peinture religieuse et la représentation de la Vierge, du Christ et des saints, mais n’empêcha pas que l’art du portrait ou du paysage ne prospérât1, ne serait-ce que comme hommage à la création divine.

  • 2 Marc Fumaroli cite l’exemple du roman de Nathaniel Hawthorne, Le Faune de marbre (1869) qui « en di (...)

6Cette question toute métaphysique de représentation visuelle qui se posait à la France catholique ne se posa pas à l’Amérique protestante qui, d’une part, n’avait jamais eu ni académie ni école et qui, d’autre part, était ouverte à la reproduction mécanique non seulement des portraits mais aussi de tout objet, cela dans le cadre propice que constituaient sa Pursuit of Happiness, sa Manifest destiny et, bien entendu, son adhésion totale et militante à la révolution industrielle qui sera à l’origine du taylorisme, du fordisme et de l’assembly-line. Le daguerréotype puis la photographie, précisément parce qu’ils n’avaient aucune généalogie commune avec la peinture religieuse de la Contre-Réforme, ne pouvaient que faire florès dans les pays de culture protestante, cela en prenant le relai de la peinture de portraits et de paysages. Ainsi, en Amérique, d’où étaient bannis non seulement la peinture religieuse mais aussi la peinture profane jugée louche car empreinte de luxe et de délectation et donc d’essence catholique2, chaque citoyen voulut faire tirer son portrait grâce au daguerréotype. Avoir accès à son portrait n’était, selon l’uomo qualunque américain, plus le privilège des grands, des rois, des riches. En revanche, le catholicisme, ouvert qu’il était à la représentation visuelle picturale et au désir de satisfaire une appétence d’image universelle, ne pouvait qu’enfanter non seulement, à partir de la Renaissance, des « Phares » mais aussi le daguerréotype, à l’époque de la monarchie bourgeoise, c’est-à-dire une technique émanant de la modernité bourgeoise finalement capable de satisfaire cet appétit dans ce qu’il a de plus commun et vulgaire, technique sur laquelle se précipiteraient la démocratie américaine et la démocratie en général. Au début du dix-neuvième siècle, ce fut donc la France qui produisit le daguerréotype et ce sera l’Amérique qui se chargera de rendre le daguerréotype plus accessible au demos et donc plus populaire avec Kodak.

  • 3 Le ready-made permettra à l’Amérique « d’abolir le reproche muet que le grand art européen élevait (...)

7Au début du dix-neuvième siècle donc, l’Amérique acheva son sevrage du monde artistique européen, sevrage qui sera définitif après l’« adoption par New York des practical jokes de Marcel Duchamp, le ready-made »3 (208), et après la glorification de Pollock et Warhol et à plus forte raison de Jeff Koons au vingtième et vingt-et-unième siècles. En effet, l’académie américaine des Beaux-arts, créée en 1802, se limitait à perpétuer un certain néo-classicisme européen; l’un de ses directeurs, un Écossais, fut le mentor du premier peintre américain, John Vanderlyn, qui soit allé étudier en France et en Italie et dont le tableau d’une Ariane nue endormie à Naxos, célébré en France, fut « conspué dans son pays natal » (242) : en effet, la délectation de la nudité, ou même la délectation tout court, y était suspecte. L’académie des beaux-arts de Pennsylvanie n’avait non plus rien à voir avec l’académie des Beaux-Arts en France. Créée en 1805, elle accueillit en 1861 Thomas Eakins qui travaillait de manière très serrée avec la photographie et produisait des tableaux troublants tant ils ressemblent à des cartes postales photographiques. La méthode d’enseignement d’Eakins reposait d’ailleurs moins sur l’étude du dessin et du coloris, comme la tradition le voulait, que sur la « créativité et [l’]expression partant de zéro » propre à tout individu, créativité qui deviendra un « dogme » (325) à partir de Pollock jusqu’à nos jours. L’académie de Pennsylvanie renvoya Thomas Eakins pour avoir montré ses parties génitales à une de ses étudiantes frustrées de ne pas pouvoir peindre cette partie du corps dans ses tableaux, les modèles masculins devant obligatoirement porter un linge sur leurs parties intimes à l’époque. Cette anecdote illustre bien, je pense, l’attitude puritaine américaine, non seulement dans ses mœurs mais aussi dans ses arts, ainsi que la nature « naturaliste », si je puis dire, de ses peintres, nature les prédisposant à la photographie. Enfin, à Philadelphie, « fils du premier Américain à créer et ouvrir un musée des Beaux-Arts (juxtaposé à un cabinet d’histoire naturelle et d’instruments scientifiques), le peintre Ronald Peale, composa en 1822 un trompe-l’œil, Vénus sortant de la mer » (241) qui annonçait les practical jokes visuels de Marcel Duchamp : pastichant une des nombreuses « Véroniques » de Zurbaràn, il représenta un linge qui pendait, sans l’empreinte du visage du Christ, et laissant voir le bras nu d’une femme au dessus du linge et, au dessous, la pointe « d’un de ses pieds nus » (241). Ce pastiche était prévisible dans une Amérique protestante dépourvue de tout culte marial et essentiellement iconophobe dès l’arrivée du May flower jusqu’à celle de Jeff Koons. Ce tableau était une négation pure et simple de la nudité féminine, de « la vita contemplativa » chrétienne, de la « dévotion » et de « l’otium à l’antique» (241). « Pragmatique et anti-érotique à la différence de l’Europe médiévale et catholique, l’Amérique n’a jamais tenu pour une « force » (204) ni Vénus ni Notre-Dame, ni la délectation et la « jubilation d’autant plus intense qu’elle est désintéressée devant la belle nature érotique au repos » d’une Vénus ou d’une Vierge nue (241).

8La différence nette qui existe entre le paysagiste photographe et le paysagiste peintre en Amérique au dix-neuvième siècle mérite aussi un détour tant elle est significative. En effet, « L’école proprement américaine de paysagistes des premières décennies du xixe siècle rest[a] fidèle à l’esthétique du sublime héritée des Lumières et à l’argument biblique des Psaumes (« Les cieux et la création racontent la gloire du Seigneur ») qui atténuait le deuxième commandement contre les images » (191) . Ainsi, cette école de paysagistes réaffirma une conception du sublime de souche anglaise, introduite par Joseph Addisson au dix-septième siècle après son Grand Tour en Europe, sublime qui provoque la crainte et la terreur et ne partage par conséquent rien avec le beau illustré par les peintres de la Contre-Réforme. En effet, les peintres de paysages américains célébrèrent l’Éden intacte et indemne d’histoire, de l’Ouest au sud tropical du nouveau-monde : dans leurs tableaux, ces paysagistes montraient de « vastes panoramas surplomb[ant faisant] l’effet de la lune observée à la lunette astronomique, un cosmos géologique écrasant et abstrait d’où Adam et Eve, trop minuscules, eurent bien de la chance d’être chassés» (192). En revanche, la fonction du photographe paysagiste américain à l’époque de l’apparition des techniques visuelles, influencé qu’il était par le transcendantalisme et par le projet de Pursuit of happiness, consistera dorénavant à tenter de capter la nature comme un lieu où l’homme peut paisiblement communier avec son dieu, hic et nunc. C’est ce que montre l’explosion de la photographie du Far-west américain au dix-neuvième siècle avec ses sierras harmonieuses comme des cathédrales (celle de « Milan »4 par exemple). Par conséquent, en Amérique, la nouvelle technique alla de pair avec la science pionnière et exploratrice : ainsi, le célèbre géologue explorateur de l’Ouest, Clarence King, se faisait accompagner par l’ami de Matthew Brady, le photographe Timothy H. O’Sullivan dont les clichés visaient à saisir la nature paradisiaque américaine de l’Ouest, nature paradisiaque qui prédestinait l’Amérique, exempte du péché et donc de la chute, à l’accomplissement de sa destinée manifeste. Ce fut donc la photographie, au dix-neuvième siècle, avec Carleton Watkins et ses photographies du parc de Yosémite, et tant d’autres photographes de l’Ouest américain comme Timothy O’Sullivan ou encore Andrew J. Russell, qui prirent le relai de l’abondante peinture de paysages. Cette photographie consacrée aux paysages sera à l’origine du tourisme dans l’Ouest américain et de l’exploration d’une « transcendance scientifique » (Fumaroli, 204) grâce aux techniques photographiques. Que Carleton Watkins ait obtenu une médaille d’or pour ses photographies ne surprend alors guère.

9On peut donc dire que « la faible vocation américaine pour les arts visuels [se révéla] proportionnelle à l’appétit dévorant des Américains pour les images » (242) et favorisa nettement l’exploitation économique et idéologique tous azimuts de la photographie et plus tard du film. Rien d’étonnant à ce que le continuateur de Carleton Watkins, Ansel Adams soit l’auteur de cette « sentence fameuse : « Tout le monde ne fait pas confiance à la peinture, mais les gens croient aux photographies. » C’était justement l’argument qui faisait « sortir de ses gonds …, dès 1859 » (243), un Baudelaire pour qui le christianisme était « la plus haute fiction de l’esprit humain. » (Baudelaire, 234)

10Tournons-nous par conséquent du côté de la France maintenant. Là, les réactions de surprise des maîtres à penser du dix-neuvième siècle ne se firent pas attendre dès l’apparition des panoramas. Chateaubriand par exemple était tout aussi convaincu que le sera Baudelaire que le génie du christianisme réside dans le primat qu’il donne aux images et à une esthétique du mystère et de la Beauté. L’iconophilie de Chateaubriand, selon Marc Fumaroli, est celle d’un « catholique laïc pour qui le grand art est encore la seule relique digne et authentique, avec la grande poésie, qu’ait laissé derrière elle l’Église qui s’éloigne » (267). Ainsi, après la Révolution, lors de son émigration en Angleterre, Chateaubriand, face aux panoramas de Baxter à Londres, avait été témoin de l’emballement de ses contemporains pour cette nouvelle technique, annonciatrice de la photographie car reposant sur la copie exacte du réel. Lorsque, au tournant du siècle, il revint à Paris avec son ouvrage, Le Génie du Christianisme, la mode des panoramas s’était répandue en France. Dans le deuxième livre de ses Mémoires, il note que, découvrant le Paris post-révolutionnaire et se trouvant au Luxembourg où il avait promené les rêveries de ses premières années (avant la Révolution), la communauté des Capucines a, comme tant d’autres édifices chrétiens de la capitale, été saccagée par les révolutionnaires ; le cloitre intérieur de la communauté sert dès lors de retraite à la fantasmagorie de Robertson. En d’autres termes, Chateaubriand, se promenant dans un Vieux Paris qui n’est plus (et dont se souviendra Baudelaire dans « Le Cygne »), occulte totalement la nouveauté que constituaient les rotondes de panoramas dans ce même quartier de Paris. En revanche, il met en relief la mise en retraite de la fantasmagorie de Robertson. Pourquoi la fantasmagorie ? Parce qu’elle est l’héritière naturelle de l’antique lanterne magique qu’avaient supplantée les modernes panoramas dès 1800. Sans doute conscient que l’appétence de voir était la plus ancienne passion universelle, Chateaubriand, précurseur en cela de Baudelaire et de Proust, semble avoir pressenti que cet appétit de voir pour voir de ses contemporains pouvait être un symptôme de myopie spirituelle et de misère symbolique qui serait de plus en plus fréquent après la Révolution avec l’avancée de la monarchie bourgeoise, de la science et des techniques visuelles et autres. Le bien-fondé de son pressentiment sera confirmé lorsque, et Napoléon et Louis-Philippe, utiliseront les panoramas comme instrument de propagande politique.

  • 5 Photographique ?

11Balzac, lui, si l’on en croit Nadar, ne pouvant concevoir que le daguerréotype ne servît qu’à la reproduction du monde visible, voyait dans cette nouvelle technique visuelle « une confirmation de la réalité des choses immatérielles » (Illouz, 86). Fidèle en cela à l’esprit du siècle pour qui la copie conforme à la perception rétinienne relevait plus de la tautologie et du pléonasme que de l’art, Balzac, considérait que le « peintre médiocre » (Fumaroli, 120) est celui qui, (à l’instar de ce que fera le photographe) fait des reproductions exactes. On doit à Balzac deux nouvelles qui captent magistralement l’émoi qui agita le monde pictural en France lors de l’apparition de la reproduction mécanique d’images. Tout d’abord, en 1839, il s’agit de Pierre Grassou, peintre qui, au lieu de créer, ne sait que copier servilement les tableaux de maîtres. Ses tableaux ne deviennent connus que parce que l’un d’entre eux, « La Toilette d’un chouan, condamné à mort en 1801 » (Balzac, 69) est remarqué par la famille royale. En effet, Charles X s’arrête devant le tableau et le duc d’Orléans, futur usurpateur du pouvoir légitime et propagateur en 1830 de la monarchie bourgeoise, « marchanda » (70), dit Balzac, le tableau de Grassou. Balzac ajoute que Grassou « s’était inspiré tout bonnement du chef-d’œuvre de Gérard Dow » [la femme hydropique de 1663]. Balzac continue ainsi : « Sur une méchante table se voyait un repas auquel personne n’avait touché, il avait retourné le groupe de la Femme hydropique vers la fenêtre, au lieu de le présenter de face. Il avait remplacé la mourante par le condamné : même pâleur, même regard, même appel à Dieu. Au lieu du médecin flamand, il avait peint la froide et officielle5 figure du greffier vêtu de noir ; mais il avait ajouté une vieille femme auprès de la jeune fille de Gérard Dow. Enfin la figure cruellement bonasse du bourreau dominait ce groupe. Ce plagiat, très habilement déguisé, ne fut point reconnu […] Quoique médiocre, le tableau eut un prodigieux succès » (69), succès identique au succès qu’aura la photographie. Mauvais peintre, Grassou a néanmoins une qualité rédemptrice toute européenne : il aime la beauté et « l’otium cum dignitate » (72). Dans son autre nouvelle de 1831, Le Chef d’œuvre inconnu, Balzac va jusqu’à créer le mythe génial du « suicide de l’art » dont parlera Baudelaire (Fumaroli, 105). En effet, le « prométhéisme subjectif » (358) du personnage Frenhofer l’entraine à aller plus loin que la vision rétinienne (photographique) en jouant avec le feu, c’est-à-dire en risquant de tomber dans l’absurde de l’incohérence totale. Le mythe créé par Balzac à l’époque de l’apparition du daguérreotype, selon Marc Fumaroli, survenait à point nommé car un duel à mort avait commencé entre peinture et photographie en France, duel qui continue encore aujourd’hui. Avec ces deux romans, Balzac avait aussi enfanté la conception baudelairienne selon laquelle la représentation exacte de la nature ou encore, sa représentation mécanique, contribue à un appauvrissement considérable de l’art.

  • 6 C’est cette même mine renfrognée qu’essaye de perpétuer aujourd’hui le très baudelairien auteur mod (...)

12La photophobie de Flaubert et de Maupassant quant aux portraits photographiques d’eux-mêmes qu’a fort bien documenté Yvan Leclerc (1999) est aussi incontournable. Je ne retiendrai ici que la haine implacable de Baudelaire pour la reproduction du réel offerte par le daguerréotype telle qu’elle s’exprime dans son pamphlet « Le Public moderne et la photographie ». Comme le montre Jean-Nicolas Illouz et Jérôme Thélot, cette haine de Baudelaire transparait dans les daguerréotypes de son portrait et la mine renfrognée qu’il offre à la postérité6. Le portrait de Baudelaire de trois quarts de Nadar, pris vers 1856, est fameux parce que Baudelaire a bougé. Comme le soutient Jérôme Thélot, le « flou » de la photo pourrait montrer que le poète a essayé de s’évader de l’image, cela parce que sa métaphysique de l’imagination, son « culte du grand art » et d’une « mimésis » comme « sotériologie a refusé tout accord avec la barbarie moderne (réalisme, narcissisme de la foule, de la copie et du voyeurisme) » (Thélot 1). Selon Thélot, le seul poème que Baudelaire consacra à la photographie, « Le Rêve d’un curieux », montre que la rencontre de Baudelaire avec la photographie est celle où le génie refuse de céder devant « l’ingénieur, le créateur devant le producteur, l’œuvre devant le produit ». La révélation qui s’accomplit devant le rêveur curieux est toute physique et donc décevante parce que dépourvue de toute valeur religieuse. Le sablier et le rideau ne correspondent ni à une Vanité ni à une Mélancolie ou au voile du temple mais aux instruments nécessaires au photographe qui capte ainsi une vérité froide et non intime, et qui n’a par conséquent aucun espoir de salut.

13Dès lors, on comprend l’immense joie de Baudelaire face à la représentation par dessin et non par daguerréotype de la Bataille de Sébastopol par un des « Phares » du siècle, selon lui, Constantin Guys. Si Baudelaire jubile devant les dessins de Constantin Guys, c’est que ses représentations de la guerre, fidèles en cela à la tradition picturale chrétienne, traduisent non seulement la mort mais aussi la vie quotidienne du soldat avec ses joies et ses menus plaisirs (Fumaroli, 288). Cette représentation de la guerre par dessin en France s’oppose à celle de la représentation en Amérique, de la guerre de Sécession par Matthew Brady, mort dans l’oubli total de ses contemporains et dont l’œuvre est à l’origine du photo-journalisme. À propos de ces multiples reproductions de soldats morts pendant la Guerre de Sécession, Marc Fumaroli rappelle les propos de Susan Sontag sur la soudaine banalisation de la mort et de la guerre par la photographie, sa réduction à un « hôpital » (288) triste où les hommes sont remplaçables, car représentés comme des « chiffons de chair » sans cette dimension divine que seule la peinture parvenait à rendre. En effet, au rebours de cette représentation mécanique de la mort par Matthew Brady, le peintre, dans la peinture catholique, avait la liberté d’imiter la nature pour donner au surnaturel et aux mystères joyeux ou douloureux, une présence plus proche, plus émotive. Si le peintre montrait la plaie, le sang, c’est qu’il voulait rendre visible l’agonie de la mort comme sacrifice. Sans cette métaphore de la rédemption, il ne reste que l’agonie et le cadavre comme dans ce tableau du Christ d’Holbein frappant pour son « naturalisme médical », sorte d’ « incunable » de la photographie et des « anti-icônes » de l’art contemporain et du body art (448). Le constat français au dix-neuvième siècle semble être, par conséquent, que la photographie est fautive dans la mesure où elle ne peut pas, contrairement à la peinture, « radiographier le divin » (290).

14En France, à la fin du dix-neuvième siècle, force est de constater que lorsque les éditions Nillson/Per Lamm et Offenstadt frères feront paraître entre 1897 et 1907 plus de 60 romans « roses » illustrés de photographies, ces éditions seront très critiquées, la photographie continuant à être associée à la documentation anti-artistique. Toujours à la fin du siècle, même un photographe comme Zola ne glorifia pas la photographie dans ses romans : en effet, n’existe que deux références à la photographie dans les romans de Zola. Dans Le Ventre de Paris où les pleins feux sont mis sur la peinture de Lantier, les héros, qui sont de bons gros charcutiers, ont tout de même un portrait peint d’eux-mêmes dans leur chambre alors que leurs subalternes n’ont que leur portrait photographié ; dans L’Argent, une courtisane de haut vol se sert des photographies de sa rivale pour évaluer son aptitude au vice où elle-même excelle... Toujours en cette fin de siècle,lorsque Eugène Atget photographiera les recoins de Paris voués à disparaître, il rappellera que ses intentions étaient strictement utilitaires, pas artistiques. Et donc, ne peut-on conclure comme le fait Marc Fumaroli que, en tenant la dragée si haute aux photographes, la critique que Baudelaire leur adressa en France fut bénéfique puisque elle les aura forcés à faire de la photographie un art emblématique finalement décanté de la reproduction pléonastique du réel, comme l’ont prouvé d’ailleurs des photographes comme Doisneau ou comme Cartier-Bresson. Rappelons néanmoins, pour finir, que Doisneau, d’abord graveur et lithographe, avait fait des études d’Arts graphiques et que Cartier-Bresson avait fait des études de peinture. Ce dernier fréquentait aussi les Surréalistes qui surent alors découvrir dans les photos d’Eugène Atget toute une dimension artistique, sans doute, parce qu’elle ressuscitait un Vieux Paris qui n’est plus, hélas !

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Bibliographie

Balzac, H.
1853-55    Œuvres complètes, t. XI, A. Houssiaux, Paris, France.

Baudelaire, C.
1975    Œuvres complètes, vol. II, France, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade.

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2009    Paris-New York et retour, Fayard, France.

Hayes, K.
2002    « Poe, the Daguerreotype, the Autobiographical Act », Biography, vol. 25, n° 3, été 2002, pp. 477-492.

Illouz, J.-N.
2012    « Nerval et Baudelaire devant Nadar » in Patrick Labarthe et Dagmar Wieser (dir.), Nerval/Baudelaire : Poétiques comparées, Eurédit, France.

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1999    « Portraits de Flaubert et de Maupassant en photophobes » in Romantisme, n° 105, vol. 29, France.

Lejeune, P.
2008    « Pourquoi Marie d’Agoult n’a pas publié ses Mémoires ? » in Rolf Wintermeyer (dir.), Moi public et moi privé dans les Mémoires et les écrits autobiographiques du XVIIIe siècle à nos jours, Mont-Saint-Aignan, Publications des Universités de Rouen et du Havre, France.

Nadar, F.
1990    Quand j’étais photographe, Flammarion, France.

Thélot J.
1999    « Le Rêve d’un curieux » ou la photographie comme Fleur du Mal », in Baudelaire et la photographie, Études photographiques, n° 6, Mai, France.

Zola, É.
1968    Le Ventre de Paris, Grasset, France.
1980    L’Argent, Gallimard, Folio, France.

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Notes

1 Le portrait de Melville par un peintre portraitiste et paysagiste est un bon exemple de ce phénomène.

2 Marc Fumaroli cite l’exemple du roman de Nathaniel Hawthorne, Le Faune de marbre (1869) qui « en dit long sur la réaction naturelle des Américains du xixe siècle, hommes et femmes, même cultivés, artistes et fascinés par l’Italie, envers le fonds érotique et passionnée du catholicisme… », p. 190.

3 Le ready-made permettra à l’Amérique « d’abolir le reproche muet que le grand art européen élevait encore contre les produits de série de la grande industrie américaine et contre le tapage de sa publicité. », p. 208.

4 http://www.pbs.org/wgbh/amex/ansel/peopleevents/e_wilderness.html

5 Photographique ?

6 C’est cette même mine renfrognée qu’essaye de perpétuer aujourd’hui le très baudelairien auteur moderne, Michel Houellebecq, dans ses auto-portraits, Houellebecq ayant hérité de ce vieux rejet métaphysique de la photographie en France.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Christine Garneau de l’Isle-Adam, « Le daguerréotype au croisement d’un protestantisme iconoclaste et d’un catholicisme iconophile », Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem [En ligne], 24 | 2013, mis en ligne le 20 juin 2013, Consulté le 19 août 2017. URL : http://bcrfj.revues.org/6987

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Auteur

Marie-Christine Garneau de l’Isle-Adam

Marie-Christine Garneau de l’Isle-Adam est professeur de littérature française à l’Université d’Hawaï aux États-Unis. Elle est éditrice dans la revue Biography, qui fait partie du Centre de Recherche Biographique, sort quatre fois par an et est publiée par les Presses Universitaires d’Hawaï. Elle vient d’être chargée de la critique de Chateaubriand : Correspondance Générale, Gallimard (2010) et Œuvres complètes de Chateaubriand (Vols I-II-VI-VII), Champion (2009). Deux de ces derniers articles, l’un publié chez Champion sur Houellebecq et l’autre sur George Sand et Daniel Stern, chez Classiques Garnier, vont bientôt sortir.

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Droits d’auteur

© Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem

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