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La culture visuelle du XIXe siècle
Renouveaux des regards sur l'ailleurs

Photographes français et locaux en Orient méditerranéen au xixe siècle

Quelques cas de collaboration
Irini Apostolou

Abstracts

Initially introduced by traveler photographers and local photographers, photography was gradually adopted by local artists in the Mediterranean Orient. Trained in France or associated to French photographers, Oriental photographers became progressively independent, even able to compete technically and artistically with their European colleagues. Moreover, clichés by photographers such as Philippos Margaritis, Abdullah frères, Paul Sébah were exposed at international exhibitions and gained theirs authors reputation. And installation of photographers such as Bonfils in the Middle-East contributed to the diffusion of the photographic art in the region.

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  • 1 Pour plus d’informations sur l’œuvre des photographes voyageurs et résidants en Orient méditerranée (...)

1Avant que les photographes locaux apparaissent en Orient méditerranéen, l’art photographique fut l’apanage des photographes étrangers en voyage ou des photographes résidants, qui avaient choisi d’y exercer leur profession1. L’introduction du daguerréotype suivie par celle du procédé photographique du calotype fut réalisée essentiellement par l’intermédiaire des photographes-voyageurs, qui se sont initialement intéressés à la représentation des sites et des monuments anciens et modernes avant de porter leur regard sur les populations de l’Orient méditerranéen. Néanmoins, la pénurie d’informations sur l’activité photographique des premiers daguerréotypistes comme le Canadien Henry-Gustave Joly de Lotbinière, Frédéric Goupil-Fesquet et Girault de Prangey ne nous permet pas d’étudier son impact sur les populations locales.

2Première étape du voyage en Orient, la Grèce connut assez rapidement le développement de la technique du daguerréotype, tandis que l’âge des Réformes appelé Tanzimat (1839-1878), favorisa sa diffusion dans l’Empire ottoman. Néanmoins, l’introduction du nouveau procédé de reproduction se réalisa en Orient méditerranéen également dans le contexte traditionnaliste des sociétés juives et musulmanes, qui étaient marquées, dans certaines régions, par l’aniconisme. Dictés par le commandement « tu ne te feras pas d’image taillée » du Décalogue de l’Exode, les interdits ne permettaient pas l’activité photographique aux juifs et aux musulmans durant les premières décennies du développement de l’art photographique. Ainsi les ateliers photographiques étaient-ils tenus essentiellement, jusqu’à la fin du xixe siècle et même après, soit par des Européens, soit par des membres des communautés chrétiennes de l’Empire ottoman (Grecs, Arméniens, Syriens chrétiens).

Vers l’Orient par la Grèce

  • 2 Alkis Xanthakis, Philippos Margaritis, le premier photographe grec, Athènes, Éd. Photographos, 1990 (...)

3Indépendante depuis 1830, la Grèce adopta rapidement la nouvelle technique de reproduction. Essentielle pour la diffusion du daguerréotype en Grèce fut la rencontre de Philibert Perraud (1815-après 1863) avec le peintre grec Philippos Margaritis (1810-1892), professeur à l’École des Beaux-Arts d’Athènes, qui avait fait des études de peinture à Rome2. Perraud, qui vendait ses daguerréotypes afin de financer ses pérégrinations, enseigna l’art photographique à Margaritis.

  • 3 Archives de l’Institut, « Procès verbal I. B. L. du Vendredi 23 mars 1855, E. 85 » cité par Christi (...)
  • 4 Henri Tresca (dir.), Visite à l’Exposition universelle de Paris, en 1855, contenant l’énumération d (...)
  • 5 J. M. Herman Hammann, Des arts graphiques destinés à multiplier par impression, Genève, Joël Cherbu (...)
  • 6 Certains clichés du recueil, conservé actuellement dans une collection privée, sont reproduits dans (...)
  • 7 Alkis Xanthakis, op. cit., 1988, p. 80.

4Conservée actuellement au Musée J. Paul Getty, une série d’onze daguerréotypes représentant les monuments athéniens atteste de leur rencontre. En effet, la présence de passe-partout portant la légende « Perraud de Paris » associée à la signature de Margaritis sur le daguerréotype du Temple de Nikée pourrait indiquer soit leur collaboration, soit la vente du matériel photographique par Perraud à Margaritis. Dans les années qui suivirent, Margaritis, qui ouvrit le premier atelier photographique à Athènes en 1849, exposa ses daguerréotypes à l’Académie française3 avant de les présenter à l’exposition universelle de Paris de 1855. Henri Edouard Tresca signala notamment que « Dans la Grèce, M. Philippe Margaritis nous a donné de belles épreuves des beaux monuments d’Athènes et de leurs bas reliefs »4. De même, J. M. Herman Hamman, se référa à la reproduction photographique des frises du Parthénon par Margaritis5. Outre les vues rapprochées des antiquités athéniennes, Margaritis réalisa, dans son studio, des portraits de l’élite grecque conformément à la mise en scène stéréotypée adoptée par les photographes français, comme dans le cas du cliché de la femme habillée du costume traditionnel d’Amalia dont le visage se reflète dans le miroir6. Photographe accompli, Margaritis qui, après quelques années d’activité photographique en Grèce, s’établit à Würzburg7, offrit une image vivante de la société grecque du milieu du xixe siècle.

  • 8 Commandés par Charles Lenormant, les clichés étaient par la suite remis à son fils François à son d (...)
  • 9 C. de Vries-Brouwers (dir.), Steven F. Joseph et alii, Directory of photographers in Belgium, 1839- (...)
  • 10 Dans le Répertoire des photographes parisiens du xixe siècle, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 200 (...)

5À l’opposé de Margaritis, qui apprit l’art photographique en Grèce par un photographe français, Athanassios Calphas étudia la photographie à Paris avant de revenir en Grèce. Associé de Petros Moraïtis en 1859, Calphas, qui photographia notamment la statue d’Athéna dans le cabinet de l’éphore de l’Acropole Pittakis en 1859 pour Charles Lenormant8, mena une carrière internationale. Installé d’abord en Belgique où pendant une période, Calphas collabora avec Alfons P. Lints9 avant de s’établir à Paris vers 187510.

  • 11 Vathis s’installa au 23, rue du Château d’eau avant de déménager au 42, rue Vivienne à Paris, Franç (...)
  • 12 Léon Vidal, Exposition Universelle Internationale de 1900 à Paris. Rapports du Jury International, (...)
  • 13 « Procédé d’obtention d’épreuves photographiques multicolores dénommé pyrochromographie », L’Inform (...)
  • 14 D’une mise en scène très traditionnelle, ses portraits, pris dans son studio du 21, rue Vauquelin, (...)

6À l’instar de Margaritis et de Calphas, qui poursuivirent leur carrière à l’étranger, Solon Vathis, propriétaire avec son frère Xénophon du premier studio photographique du Pirée, exerça avec succès son métier à Paris11. Représentant typique du photographe parisien de la fin du xixe siècle, Vathis, qui s’était associé pendant une période avec François dit Émile Graffe, figure parmi les principaux photographes exposants portraitistes français de l’exposition universelle internationale de 190012. Réputé pour ses portraits, Vathis, qui apparaît régulièrement dans l’Annuaire général de la photographie, effectuait également des recherches sur la technique photographique validées par l’obtention, en 1902, d’un brevet d’invention13. De même, quoique plus modeste, la carrière photographique de Michel Angelidis14, est révélatrice des accomplissements des photographes grecs, qui purent rivaliser avec les photographes français en Grèce ou en France.

Les contacts français des ateliers constantinopolitains

  • 15 Pierre-Marc Richard, La Société française de photographie : membres, correspondants, amateurs, expo (...)
  • 16 L’article « Variétés de Constantinople » de Georges Norgues parut dans le Journal de Constantinople(...)
  • 17 Pour plus d’information sur les recueils photographiques composés des clichés pris par des photogra (...)

7Le daguerréotype, dont l’invention fut annoncée dans le journal Takvim i vekayi le 28 octobre 1839, fut progressivement adopté en tant que moyen de représentation par les minorités chrétiennes de l’Empire ottoman, comme l’architecte arménien Pascal Artin Bilezikdji15. Membre fondateur de la Société française de photographie en 1854, Bilezikdji, qui fut élève du Professeur d’architecture Félix Duban, apprit la photographie à Paris. Durant la même période, des articles, comme celui de Georges Norgues sur l’œuvre d’Ernest de Caranza16, renseignaient le public ottoman sur l’évolution technique et la production photographiques tandis que des photographes étrangers, installés à Constantinople, proposaient des cours de photographie à une clientèle locale. Néanmoins, malgré l’activité des photographes-voyageurs et des photographes résidants comme James Robertson17, il fallut attendre les années 1860, pour que l’art photographique soit enseigné dans les écoles militaires de l’Empire ottoman et qu’il soit largement diffusé auprès des musulmans.

8Les années 1860 furent marquées par l’autonomie progressive des photographes orientaux, qui après avoir reçu une formation auprès des photographes européens, effectuèrent leurs propres recherches perfectionnant les procédés de photographie et de développement. Souvent, après un premier apprentissage de la technique et de l’art photographiques, les Ottomans appartenant aux minorités chrétiennes de l’Empire ottoman parfirent leur formation en Europe.

  • 18 Voir notamment le catalogue de l’exposition tenue à l’Institut du Monde arabe entre le 21 février e (...)

9Parmi les plus célèbres photographes ottomans figurent les frères arméniens Kevork, Viçen et Hovsep Abdullah18, qui tout au long de leur activité photographique, maintinrent des liens durables avec l’Europe. Après avoir reçu pendant six ans une formation artistique à l’école arménienne de Mourad-Rafaelian à Venise, Kevork rentra à Constantinople, où il joignit son frère Viçen, retoucheur des photos au studio photographique du chimiste allemand Rabach qui, fondé en 1856, était situé dans le quartier de Beyazid. Acheté au départ de Rabach en 1858 par la famille Abdullah, l’atelier, appelé initialement « Vincent Abdullah Frères » avant d’être connu sous le nom d’« Abdullah Frères » prospéra pendant la deuxième moitié du xixe siècle.

  • 19 Sur son œuvre photographique voir le catalogue d’exposition tenue au Palais Rohan en 1998 : Rapetti (...)

10Conscients du progrès rapide de la technique de la photographie, Viçen et Kevork se rendirent à Paris, au début des années 1860, afin d’étudier le procédé photographique au collodion humide. Outre la lettre de recommandation pour le comte Olympe Aguado19, élève de Le Gray, que l’ambassadeur de France leur avait donnée, le père Gevont Alisan de la congrégation mekhitariste leur fournit une lettre d’introduction pour le baron Taylor lors de leur arrêt à Venise.

  • 20 Engin Özendeş, Abdullah Frères: Ottoman court photographers, Istanbul, Yapi kredi, 1998, p. 33.

11L’étude des procédés modernes de photographie et de développement à Paris ne fut pas apparemment au niveau de leurs attentes puisque Kevork considéra que les informations fournies par le comte Aguado, quoiqu’elles fussent en grande partie utiles, ne furent pas tout à fait nouvelles20.

  • 21 Exposition universelle de 1867 : coup d’œil sur l’exposition ottomane, Paris, Imp. A. E. Rochette, (...)
  • 22 S. Devylder, Exposition Universelle de Paris. Rapport sur les produits de la classe IX, Épreuves et (...)

12De retour à leur atelier constantinopolitain, Abdullah frères poursuivirent leurs recherches photographiques améliorant la qualité de leurs tirages. Outre les clichés représentant les monuments, le paysage et les figures types du pays, ils réalisaient des portraits des dignitaires ottomans et de la haute société constantinopolitaine. La présentation de leurs photographies à l’exposition internationale de Paris de 1867, où ils reçurent la médaille de bronze, établit leur réputation à l’étranger. Dans le Coup d’œil sur l’exposition ottomane, il fut notamment précisé que « la photographie est arrivée en Turquie en haut degré de perfection : MM. Abdullah frères ont exposé deux admirables panoramas de Constantinople et une vue de la Corne d’Or »21 De même, quoiqu’un peu plus critique, S. Devylder se référa à Abdullah frères lors de son exposé des représentants étrangers de la section de la photographie22 :

MM. Abdullah frères, Constantinople, avaient exposé un magnifique panorama de Constantinople, formé de sept demi feuilles de papier et mesurant environ 2m,20 de longueur sur 0m,30 de hauteur ; les raccordements des divers feuillets auraient pu être mieux exécutés et quelques clichés avaient sur les bordes des parties moins foncées que les autres faisant tache sur l’ensemble. Malgré ces imperfections, qui étaient dues probablement à l’imperfection de l’instrument employé, ce panorama méritait la médaille de bronze que le jury lui avait décernée.

  • 23 Özendeş, op. cit., 1998, p. 64, 99.

13Photographes attitrés de sa majesté le Sultan Abdül-Aziz, Abdullah frères se formèrent une clientèle étrangère de prestige, qui de passage à Constantinople, se faisait photographier comme Gustave de Beaucorps en 1860, Mark Twain, dont le portrait fut pris le 6 octobre 1867 et Anne de Noailles photographiée quelques années plus tard. En outre, quand l’impératrice Eugénie visita Constantinople en 1869, Abdullah frères la photographièrent et lui offrirent un album intitulé La Turquie ancienne et moderne23.

  • 24 Pierre-Marc Richard, La Société française de photographie : membres, correspondants, amateurs, expo (...)
  • 25 Adolphe Joanne, Guide du voyageur en Europe : France, Belgique, Hollande, Suisse, Italie, Espagne, (...)
  • 26 La majorité des recueils qui composent l’album offert par Abdül-Hamid II à la Bibliothèque national (...)
  • 27 Le Droit d’auteur, organe officiel du Bureau international pour la protection des œuvres littéraire (...)

14Membres de la Société de photographie de Paris depuis le 4 mars 187024, Abdullah frères, qui étaient souvent mentionnés dans les guides de voyage25, réussirent à s’établir une renommée internationale. Photographes du Sultan, ils furent chargés de représenter le visage occidental de l’Empire ottoman26. Par ailleurs, leurs photos furent régulièrement reproduites dans les revues et les journaux français illustrés comme L’Illustration et L’Univers illustré. Néanmoins, la publication de leurs clichés en France ne fut pas toujours sans problème. L’éditeur Stock fut notamment poursuivi en justice pour avoir reproduit dans Abdülhamid intime de Georges Dorys des photographies de Yildiz–Kiosk prises par Abdullah frères27.

  • 28 En 1890, Abdullah frères achetèrent les négatifs de Cosmi Sébah, Engin Özendeş, op. cit., 1998, p.  (...)
  • 29 Adolphe Thalasso, « Le Trésor impérial ottoman », L’Art et les Artistes, t. VII, 1908, p. 261.

15L’histoire du studio Abdullah frères rappelle celle du studio constantinopolitain fondé par Pascal Sébah (1823-1886). Achetés en 1899, les archives des Abdullah frères enrichirent la collection photographique du studio Sébah & Joaillier28. En 1908, Adolphe Thalasso, précisant l’origine des images agrémentant son article, signala notamment que « toutes les illustrations de cet article proviennent de clichés tirés par les anciens photographes du sultan Abdul Aziz M. M. Abdullah frères dont la maison Sébah et Joaillier a pris la succession »29.

  • 30 Sur l’histoire du studio fondé par Sébah voir Engin Özendeş, From Sébah & Joaillier to Foto Sabah: (...)

16Exemple caractéristique de la collaboration entre un photographe local et un photographe étranger, l’atelier constantinopolitain fondé par Pascal Sébah marqua la production photographique ottomane de la deuxième moitié du xixe siècle30. D’origine catholique syrienne et arménienne, Sébah s’associa très tôt à Antoine Laroche, qui avait étudié la photographie à Paris. Signés P. Sébah, les clichés, pris en général par Sébah, étaient développés et imprimés par Laroche, par l’intermédiaire duquel, étaient noués des liens avec la Société française de photographie, concrétisés par sa participation à ses expositions de 1869 et de 1870.

  • 31 Le Rayon bleu, juin 1870, p. 214.

17Récompensée régulièrement, l’œuvre de l’atelier, qui était présentée à l’exposition photographique de 1870, fut particulièrement louée dans la revue Le Rayon bleu31 :

M. Sébah de Constantinople, a de très-belles épreuves instantanées ou presque instantanées : L’Arrivée du Sultan à la Mosquée, l’Aigle au Bosphore, la Mosquée de Sainte-Sophie sont remarquables. Le panorama de Constantinople est un vaste et bon travail, le Cimetière turc est très-intéressant comme difficulté vaincue : ce fouillis serré et disparate offrait un écueil à l’artiste. M. Sébah nous donne de la photographie turque une très-bonne opinion.

  • 32 Les Costumes populaires de la Turquie en 1873 : ouvrage publ. sous le patronage de la Commission im (...)
  • 33 Des extraits du Moniteur photographique furent présentés par Özendeş, op. cit., 1998, p. 190.
  • 34 Séance du 1er novembre 1873, Bulletin de la Société française de photographie, 1873, pp. 342-344.

18La collaboration de Pascal Sébah avec Osman Hamdi Bey (1842-1910), élève de Gérôme, fut également déterminante pour la réputation internationale du studio. Publiés sous le patronage de la Commission impériale ottomane à l’occasion de l’Exposition universelle de Vienne de 1873, les Costumes populaires de la Turquie32, dont le texte fut rédigé par Osman Hamdi Bey et Victor-Marie de Launay, présentaient soixante quatorze photographies de Sébah, reproduites par la phototypie. Couronné de la médaille d’or, l’ouvrage fut présenté à Lacan par Antoine Laroche dans une lettre publiée dans le Moniteur de la photographie33. Soucieux de contribuer au développement de l’art photographique, Laroche joignit à sa lettre des épreuves photographiques, qui furent particulièrement appréciées par Lacan. De plus, Laroche renseigna la Société française de photographie sur la production artistique de l’atelier et ses innovations en matière d’impression présentant notamment un procédé d’impression photochromique qu’il avait conçu34 :

M. Lacan au nom de M. Laroche, présente à la Société des épreuves aux encres grasses, qui témoignent de l’habileté de cet opérateur, et qui font espérer que M. Laroche aura bientôt surmonté les difficultés matérielles qui l’empêchent aujourd’hui de communiquer à la Société ses épreuves photochimiques.

  • 35 Certains négatifs signés Sébah sont des variantes des clichés de Béchard. Sur ce sujet voir Ken Jac (...)
  • 36 Voir la lettre écrite par Sébah le 23 juin 1876 et envoyée à Rombau à Damas que Fouad Debbas commun (...)

19Encouragé apparemment par le succès de l’ouvrage, Pascal Sébah décida d’agrandir son entreprise et d’enrichir sa collection photographique. Propriétaire d’un nouveau studio au Caire, il proposa l’échange de clichés au photographe français Henri Béchard35 et l’achat et la reproduction des photographies à [L.] Rombau, photographe à Damas36.

  • 37 Le guide Baedeker de 1885 indique notamment le studio Heymann, Laroche & Co.
  • 38 Paul Fesch, Constantinople aux derniers jours d’Abdul Hamid, Paris, M. Rivière, [1907].

20À la mort de Pascal Sébah, il paraît que Laroche s’établit au Caire où il collabora avec le photographe J. Heymann37, tandis que le studio constantinopolitain passa entre les mains de son frère Cosmi Sébah, qui s’associa avec Polycarpe Joailler (1838-1904) en 1885. Particulièrement fructueuse, leur collaboration fut à l’origine d’une riche production photographique signée Sébah & Joaillier à partir de 1888. L’atelier, dont la direction fut ensuite assurée par Jean Sébah, fils de Pascal, poursuivit sa production commerciale destinée aux touristes. Il proposait notamment des vues du paysage et des monuments du pays ainsi que des clichés reproduisant des scènes de rue et des figures types de l’Empire ottoman, qui, malgré leur caractère pittoresque, témoignent d’un art photographique élaboré. Ses clichés, reproduits sous forme de cartes postales et dont certains illustraient des publications françaises comme Constantinople aux derniers jours d’Abdul Hamid38, satisfaisaient la demande des étrangers et alimentaient leur imaginaire.

  • 39 Michelle Woodward, “Between Orientalist Clichés and Images of Modernization. Photographic Practices (...)

21Si depuis sa fondation par Pascal Sébah, le studio exprima un point de vue européen, qui accentuait la dichotomie entre l’Orient et l’Occident, il développa néanmoins sa propre stratégie de représentation, qui combinait une approche traditionnelle de la société ottomane locale avec des signes visuels du changement social et économique qui était en trait de se réaliser dans le pays. Ses clichés montrant des Ottomans dans des espaces publics, qui posent devant la caméra, sont révélateurs du progrès réalisé dans le domaine de la représentation photographique des populations locales. En effet, à l’opposé des studios commerciaux tenus par des étrangers comme celui de Félix Bonfils, qui mettait en scène des Orientaux en train d’exécuter un travail, l’atelier de Sébah les représentait poser naturellement devant l’objectif39.

  • 40 « À travers le monde », Les Modes, mai 1902, p. 7.
  • 41 William Allen, art. cit., History of Photography, 1984, p. 143.

22Outre la production des clichés touristiques, l’atelier se spécialisait dans la prise des portraits de la haute société constantinopolitaine et des étrangers parmi lesquels figurent des images moins traditionnelles comme celle de Madame G. A., bal costumé donné à l’Ambassade d’Angleterre à Constantinople parue dans la revue Les Modes40. Par ailleurs, l’atelier participa à la propagande visuelle de l’Empire ottoman, réalisant des clichés focalisés sur la modernisation de l’Empire ottoman comme la série photographique des élèves des écoles comprise dans les Albums d’Abdül-Hamid II41.

  • 42 Bahattin Öztuncay, op. cit., 2006, vol. I, p. 280.

23Le départ de Polycarpe Joaillier pour la France en 1900 laissant son fils Gustave Joaillier assurer avec Jean P. Sébah la direction de l’atelier jusqu’au départ de celui-ci pour la France en 190442 semble néanmoins signaler le début d’une production plus modeste. Dans les annés qui suivirent, Jean P. Sébah s’associa avec les photographes locaux Agop Iskender et Leo Perpignani.

Le développement de la photographie au Proche-Orient et la présence française

  • 43 Paul E. Chevedden, The Photographic Heritage of the Middle East: an Exhibition of Early Photographs (...)

24Loin d’avoir un parcours traditionnel, Yessayi Garabedian (1825-1885), se partagea entre ses fonctions patriarcales et sa passion pour la photographie. En contact avec Abdullah frères43 en 1859, avec qui il échangea des informations sur les procédés photographiques, Garabedian fut également un proche de Hagop Pascal, consul d’Autriche à Constantinople. Grâce à son réseau européen, Pascal, qui était au courant de nouvelles techniques comme celle du négatif au collodion, lui fournissait du papier, des produits chimiques et des appareils nécessaires pour la prise et le développement des photographies.

  • 44 Ruth Victor-Hummel, « Culture and image: Christians and the Beginning of Local Photography in 19th (...)
  • 45 Eugène Melchior de Vogüé, Syrie, Palestine Mont Athos : Voyage aux pays du passé, Paris, Plon, 1887 (...)

25Sa rencontre avec Hovahannes Spartalian à Jérusalem, fut décisive pour le perfectionnement de sa technique et de son art photographiques. Originaire de Smyrne, Spartalian, qui était en pèlerinage en Terre sainte, finança le tour européen du futur patriarche afin qu’il complétât sa formation photographique44. Après avoir visité Manchester, Londres et Paris en 1863, Garabedian fut de retour à Jérusalem où il fut élu patriarche en 1865. Étonné de son intérêt pour la photographie, Eugène Melchior de Vogué, qui traça un portrait flatteur du patriarche, mentionna sa formation photographique à Paris45 :

Le patriarche de Jérusalem est un homme tout jeune encore, d’une stature de géant, d’une physionomie noble et intelligente. Il a été, le croirait-on ? étudiant en droit à Paris, où il a appris la photographie, qu’il pratique avec succès.

26Installé au couvent de Saint Jacques de Jérusalem, le studio photographique du patriarche, qui fut particulièrement actif jusqu’à sa mort en 1885, se spécialisait dans les portraits de pèlerins et dans les vues du paysage et des monuments de la Terre sainte, au verso desquels était imprimée la légende « Photographie du Couvent Arménien. Jérusalem ». Adoptant le style conventionnel de l’époque malgré une certaine sensibilité, ses clichés révèlent la maîtrise technique de la photographie de son atelier, qui sut s’adapter aux exigences des touristes.

  • 46 Jules Hoche, Le Pays des croisades, Paris, Librairie Illustrée, 1884, p. 221.

27Soucieux d’assurer l’expansion de l’art photographique au Proche-Orient, Garabedian s’intéressa activement à la formation de jeunes séminaristes à la photographie. En effet, son studio photographique fonctionnait également comme école de photographie assurant l’apprentissage de jeunes arméniens46 :

Au studio du patriarcat arménien, Isay Garabédian enseigne la science de la photographie à un groupe de jeunes arméniens venus de toutes les régions de l’Empire.

  • 47 Sur la représentation de la Palestine par les photographes locaux consulter Yeshayahu Nir, The Bibl (...)

28Révélateur de l’émancipation de la photographie orientale, l’atelier photographique du patriarche forma des séminaristes comme Garabed Krikorian (1847-1920), qui, après avoir quitté le séminaire, s’installa, pour son propre compte, à Jérusalem47. Sa réputation établie, Krikorian, qui avait réalisé les albums photographiques sur la Palestine pour Abdül-Hamid II, fut également chargé d’immortaliser la visite de l’Empereur Guillaume II en Terre sainte en 1898.

  • 48 Gavin E. S., Carney, The Image of the Eas : Nineteenth Century Near Eastern Photographs by Bonfils: (...)

29Parallèlement à la formation des photographes orientaux à Constantinople et en Europe, l’installation des photographes occidentaux au Proche-Orient contribua de manière déterminante à la diffusion de l’art photographique auprès des minorités chrétiennes de l’Empire ottoman. Considérée comme le studio le plus prolifique du Proche-Orient, la maison Bonfils, fondée par Félix Bonfils (1831-1885), qui s’était installé avec sa famille à Beyrouth en 186748, est un cas typique de l’évolution du statut du photographe local, de l’assistant à celui du propriétaire du studio photographique.

  • 49 Douglas M. Haller, In Arab Lands: The Bonfils collection of the University of Pennsylvania Museum, (...)
  • 50 Contrairement aux clichés signés F. Bonfils ou Bonfils en noir, qui furent pris par Félix Bonfils, (...)
  • 51 Ibid., p. 24.

30Aidé initialement par son épouse Lydie Cabanis, qui réalisait des portraits et des scènes types et puis par son fils Adrien (1861-1929), Félix Bonfils collabora également avec des photographes qui pourraient être les figurants apparaissant dans des photos comme l’Arc de Triomphe de Damas et la Colonne inclinée dans la salle hypostyle à Karnak49 et des auteurs des clichés signées Bonfils50. Par ailleurs, les fréquentes expéditions photographiques de Félix Bonfils et son long séjour en France en 1876 pour l’installation à Alès d’une annexe de son studio, destinée à la reproduction des clichés pris en Orient, renforce l’opinion que le rôle des assistants fut important et qu’ils pourraient être les auteurs de certains clichés. En outre, le recensement d’Alès de 1876 révèle que Bonfils fut assisté par « deux ouvriers photographiques de nationalité turque »51. Restés anonymes, les deux photographes–techniciens pourraient appartenir aux minorités de l’Empire ottoman.

  • 52 Badr El-Hage, Des photographes à Damas, 1840-1918, Paris, Marval, 2000, p. 37.
  • 53 Fouad C. Debbas, Des photographes à Beyrouth 1840-1918, Paris, Marval, 2001, p. 43
  • 54 Michel Fani, Une histoire de la photographie au Liban 1840-1944, Paris, L’Escalier, 2005, p. 292.

31Parmi les collaborateurs identifiés de la maison Bonfils, figure notamment Henri Rombau, ancien professeur de mathématiques à l’école des pères Jésuites de Ghazir. Ancien drogman, Rombau avec qui Bonfils avait des démêlés judiciaires52, s’installa finalement à Damas en 1874 afin de gérer le studio Bonfils53. De plus, Bonfils avait à son service comme opérateur Qayssar Hakim à qui fut cédé, probablement à sa mort, une grande partie des plaques du deuxième catalogue de la maison Bonfils, qu’il essaya de commercialiser à Marseille54.

  • 55 Gavin Carney, op.cit., pp. 25-26.
  • 56 D’après le vicomte Philippe de Tarrazi, c’était son frère Louis Sabounji, qui, de retour du séminai (...)
  • 57 Badr El-Hage, op. cit., p. 39.
  • 58 Le procès verbal de la séance du 4 février 1876 mentionne notamment la présentation d’un appareil p (...)
  • 59 Le projet fut publié dans le Moniteur oriental de 1895. Sur ce sujet voir Badr El Hage, op.cit., p. (...)

32Notons néanmoins que le plus important des photographes locaux avec qui Félix Bonfis travailla fut Georges Sabounji [Jurji ou Girgis Sabunji] (1840-1910), qui l’accompagna lors de ses campagnes photographiques en Égypte et en Palestine. En effet, c’est après une étude attentive des clichés égyptiens de Bonfis, que Fouad Debbas repéra sur le temple de Dendérah l’inscription récente de musawwir c’est-à-dire « Georges le photographe 1875 », qui lui permit d’identifier l’assistant anonyme de Bonfils à Georges Sabounji55. Peu d’éléments sont connus sur leur collaboration. Dans les années qui suivirent, Georges Sabounji, qui avait appris la photographie par son frère Louis, poursuivit son activité photographique avec succès à son studio à Jérusalem56. De plus, il produisit des photographies pour Garabed Krikorian tandis qu’en 1879, il réalisa pour l’expédition d’Eduard Sachau des photographies qui furent par la suite comprises dans le catalogue de la maison Bonfils57. À l’instar de son frère Louis, qui avait publié des études sur la technique photographique58, Georges Sabounji s’intéressa à la diffusion de l’art photographique dans la région présentant notamment le 20 août 1895 un projet pour la formation d’une société photographique afin de procurer toutes les facilités nécessaires au public et de favoriser cette industrie59.

  • 60 Catalogue général des vues photographiques de l’Orient, Basse et Haute Égypte, Nubie, Palestine, [. (...)

33Adressé à un public étranger, le studio Bonfils reprenait la thématique stéréotypée des monuments antiques, des portraits types et des scènes des genre. Pris dans des rôles stéréotypés, ses Orientaux, qui étaient souvent des modèles payés, semblaient ne pas s’apercevoir de la présence du photographe. Dans le même esprit commercial, furent conçus les photographies réalisées par Adrien Bonfils et ses assistants dont l’identification s’avère également difficile. En effet, après avoir complété ses études en France, Adrien géra la maison Bonfils jusqu’à son départ en 1882 pour effectuer son service militaire. De retour à la mort de son père en 1885, il assura la direction du studio proposant à sa clientèle des « Vues photographiques de tout l’Orient » et réalisa pour la société des Batignolles une documentation photographique sur la construction de la ligne ferroviaire Beyrouth-Damas. Au départ d’Adrien en 1901 pour se consacrer à son entreprise hôtelière, Lydie Bonfis se chargea de la direction du studio et procéda à la publication du catalogue des photos du studio à l’imprimerie catholique des pères Jésuites de Beyrouth60.

  • 61 D’après le témoignage de son fils, ce fut Abraham Guiragossian qui produisit une série de clichés, (...)

34En 1909, elle s’associa à Abraham Guiragossian (1871-1956), qui avait déjà réalisé des travaux photographiques pour Adrien61. Originaire de la Palestine, Guiragossian, qui s’était installé à Beyrouth en 1888, fut formé chez Garabed Krikorian. La pénurie d’éléments concernant cette période du fonctionnement du studio ne nous permet pas de se prononcer sur la nature exacte de leur collaboration. Néanmoins, après l’évacuation de Lydie au Caire en 1916, Guiragossian acheta, probablement en 1918, l’entreprise qu’il géra jusqu’en 1932.

  • 62 Monique Le Pelley Fonteny, Vincent Maroteaux (dir.), Adolphe et Georges Giraudon : une bibliothèque (...)
  • 63 Voir notamment la reproduction du cliché À Beyrouth : L’avenue des Français au moment de la cérémon (...)

35La reproduction des clichés Bonfils, avec la mention Photographie Bonfils, successeur A. Guiragossian, Beyrouth, comme dans le cas de trente-deux Vues de Damas, atteste du succès ininterrompu de la production photographique de l’entreprise. Parallèlement à la réédition des clichés Bonfis, Guiragossian poursuivit sa propre production spécialisée également dans la représentation photographique de la société et de la vie économique de la région. Particulièrement intéressants, surtout du point de vue documentaire, les clichés de Guiragossian pris sur le vif, accentuent la fonction mémorielle de la photographie du Proche-Orient. Néanmoins, malgré son effort, l’atelier, qui maintint le nom de son fondateur, n’avait plus la même réputation. Georges Giraudon considérait notamment que le successeur de Bonfils [Guiragossian] « n’est pas dans la même veine ». Ainsi préférait-il cesser les rapports d’affaires avec Guiragossian et travailler désormais avec Tunis62. Outre la réédition des clichés Bonfils, Guiragossian, qui ne procéda pas à la rupture de la vision subjective européo-centrée de l’atelier, se consacra à la prise de photos d’actualité dont certaines étaient reproduites dans les journaux français comme L’Illustration de 192463.

36L’ouverture des studios par des photographes locaux au Proche-Orient dans le dernier quart du xixe siècle ainsi que la prise de la direction de la plus prestigieuse maison photographique de la région par Abraham Guiragossian, qui appartenait aux minorités chrétiennes de l’Empire ottoman, révèle leurs capacités techniques et artistiques ainsi que l’intérêt croissant de la population pour la photographie.

La photographie commerciale en Égypte : un cas de différend judiciaire

37L’avènement du voyage touristique en Égypte et la forte demande des clichés-souvenirs photographiques favorisèrent l’installation des photographes étrangers en Égypte et le développement de la photographie commerciale.

  • 64 Voir notamment « Le journal de voyage de Willem de Famars Testas, 1868 », dans le catalogue de l’ex (...)

38Malgré une importante production photographique des ateliers égyptiens, les rapports entre les photographes français et les photographes locaux restent obscurs comme dans le cas de Gustave Le Gray (1820-1884). Instructeur de dessin à l’école militaire d’Égypte64, maître du dessin des fils du khédive et propriétaire d’un atelier photographique, se limita-t-il à l’instruction du dessin ou enseigna-t-il également la photographie à ses élèves ?

  • 65 Hippolyte Arnoux : photographe de l’union des mers, [exposition Paris], Centre historique des archi (...)
  • 66 Un recueil de clichés des frères Zangaki fut présenté par Italo Zannier, L’Egitto del Grand Tour ne (...)
  • 67 Compagnie universelle, Canal maritime de Suez, Exposition universelle de Paris (1889), Notice sur l (...)

39De même, les liens unissant Hippolyte Arnoux65 avec les frères Georges et Constantin (Costis) Zangaki66 ne sont pas clairs. À priori, la présentation de leurs photographies au pavillon de la compagnie de Suez à l’exposition universelle de 1889 suggérerait une collaboration entre les photographes, dont l’objectif saisit l’aménagement et le transit du canal67 :

324 photographies dont 9 panoramas de MM Arnoux et Zangaki frères, photographes à Port-Saïd. Ces peintures et ces photographies représentaient l’aspect général ou des vues partielles des villes de l’Isthme, des gares du Canal, de navires en transit, d’appareils employés.

  • 68 Déposés à l’Association du souvenir de Ferdinand de Lesseps, les clichés du Canal de Suez sont actu (...)

40Par ailleurs, la présence des clichés signés Arnoux et Zangaki, dans les albums des Archives du canal de Suez68, dont certains pourraient correspondre à ceux exposés en 1889, laisse penser qu’ils auraient pu travailler ensemble pour la compagnie universelle du canal maritime de Suez.

41Considérées comme une importante source documentaire du progrès des travaux et de la physionomie de la région, leurs photos montrent son aspect général, les gares et les appareils employés pour le percement du canal ainsi que les navires en transit.

  • 69 L’arrêt du Tribunal d’Ismaïlia ainsi que l’arrêt du Tribunal d’Alexandrie du 1er mars 1877 à l’appe (...)

42La présentation de leurs photographies à l’exposition internationale universelle en 1889 et la présence de deux signatures sur les clichés incitèrent souvent les historiens de la photographie à suggérer une association entre eux. Cependant, la vérité fut toute différente. En 1874, Arnoux se retourna contre les photographes Constantin (Costis) Zangaki et Spiridion Antippa les accusant d’usurpation de sa propriété intellectuelle. Malgré l’absence de « toute loi spéciale en vigueur en Égypte en ayant pour objet de déterminer les conditions de protection et de garantie de la propriété artistique », le 29 juin 1876, le Tribunal d’Ismaïlia, les reconnut comme « coupables d’usurpation de propriété artistique et industrielle et de concurrence déloyale ». Vu qu’ils avaient reproduit « servilement ou en réduction divers plans et vues que le demandeur avait fait exécuter par les procédés de la photographie à ses frais et par ses soins ou ses directions et que les défendeurs ont vendu tant à Port Saïd que dans les autres villes du canal de Suez une plus ou moins grande quantité d’exemplaires des dites reproductions », le tribunal les condamna à payer à Arnoux la somme de huit cent francs69.

  • 70 Dressé par Stéfano G. Poffandi l’Indicateur égyptien administratif et commercial, 1897, Alexandr (...)
  • 71 Certains clichés du recueil, conservé actuellement dans une collection privée, sont reproduits dans (...)
  • 72 Des photos prises par Hippolyte Arnoux furent offertes à la Société de géographie par le vicomte Mé (...)

43Dans les années qui suivirent, Constantin Zangaki, qui s’associa avec son frère Georges70 poursuivit avec succès son activité photographique à Port-Saïd, en Alexandrie et en Grèce comme en témoigne l’album de l’anniversaire de 25 ans du règne du roi Georges Ier71. Installés à Port-Saïd, les frères Constantin et Georges Zangaki réalisèrent également des clichés représentant les monuments égyptiens, des portraits ethniques et des scènes de rue dont certains sont conservés, malgré leur caractère commercial, à la Société de Géographie de Paris72. Adressées essentiellement à une clientèle étrangère, leurs photographies, dont certaines révèlent leurs dons d’artiste, ont une valeur documentaire importante.

Conclusion

44Caractérisées par leur complexité, les relations des photographes de l’Orient méditerranéen avec les photographes français furent à l’origine d’une production, qui marqua la culture visuelle de la deuxième moitié du xixe siècle. Formés soit en France soit par des photographes français résidents ou en voyage en Méditerranée orientale, les photographes locaux, devinrent progressivement autonomes grâce au rachat des ateliers des Européens ou à l’ouverture de leurs propres studios.

45Malgré certaines difficultés, les photographes locaux, informés du progrès technique réalisé dans le domaine de la photographie, réussirent à rivaliser techniquement et artistiquement avec leurs collègues français au point que certains s’installèrent en France. Néanmoins, quoi qu’on ait attendu une approche plus authentique de l’Orient et de ses populations, les photographes orientaux, qui avaient plus facilement accès aux populations du pays, au lieu de présenter un contre-orientalisme, reprirent, avec quelques variations de style, une thématique, qui contribuait à l’orientalisation de l’Orient dans l’imaginaire européen.

46Conçus initialement dans un processus de continuité, les rapports entre les photographes français et les photographes locaux reflétèrent l’émancipation progressive de la société de l’Orient méditerranéen. Adressés aux touristes, mais également à une clientèle locale, les clichés des photographes orientaux révèle un Orient crée par l’Orient ainsi qu’un Orient créé par l’Occident pour reprendre le terme d’Edward Saïd.

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Notes

1 Pour plus d’informations sur l’œuvre des photographes voyageurs et résidants en Orient méditerranéen consulter Nissan Perez, Focus East: Early Photography in the Near East 1839-1885, New York, Harry Abrams, 1988, Alkis Xanthakis, History of Greek Photography, 1839-1960, Hellenic literary & Historical Archives Society, Athens 1988, Sylvie Aubenas, Jacques Lacarrière, Voyage en Orient, Paris, Hazan, 2001, Bahattin Öztuncay, The Photographers of Constantinople: Pioneers, Studios and Artists from 19th Century Istanbul, Istanbul, Aygaz, 2006, 2 vol. et Ken Jacobson, Odalisques & arabesques: Orientalist photography, 1839-1925, London, 2007.

2 Alkis Xanthakis, Philippos Margaritis, le premier photographe grec, Athènes, Éd. Photographos, 1990 (en grec).

3 Archives de l’Institut, « Procès verbal I. B. L. du Vendredi 23 mars 1855, E. 85 » cité par Christine Peltre, Retour en Arcadie : le voyage des artistes français en Grèce au xixe siècle, Paris, Klincksieck, 1997, p. 144.

4 Henri Tresca (dir.), Visite à l’Exposition universelle de Paris, en 1855, contenant l’énumération des objets sur lesquels doit se porter principalement l’attention des visiteurs, classe XXVI, Paris, L. Hachette et cie, p. 766.

5 J. M. Herman Hammann, Des arts graphiques destinés à multiplier par impression, Genève, Joël Cherbuliez, 1857, p. 440.

6 Certains clichés du recueil, conservé actuellement dans une collection privée, sont reproduits dans Fani Constantinou, Aliki Tsirgialou (dir.), Athens 1839-1900: A Photographic Record, Athènes, Benaki Museum, 2004, p. 199.

7 Alkis Xanthakis, op. cit., 1988, p. 80.

8 Commandés par Charles Lenormant, les clichés étaient par la suite remis à son fils François à son départ d’Athènes : François Lenormant, « La Minerve du Parthénon », Gazette des Beaux-Arts, 1860, n° 8, p. 142.

9 C. de Vries-Brouwers (dir.), Steven F. Joseph et alii, Directory of photographers in Belgium, 1839-1905, Antwerp, Museum voor fotografie, 1997, vol. I, p. 87.

10 Dans le Répertoire des photographes parisiens du xixe siècle, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 2009, p. 59, François Boisjoly signale comme adresses successives de son atelier parisien les 43, avenue des Gobelins, 31, Boulevard Arago et comme succursales 15, rue Brézin et 178, avenue du Maine.

11 Vathis s’installa au 23, rue du Château d’eau avant de déménager au 42, rue Vivienne à Paris, François Boisjoly, op. cit., 2009, p. 284.

12 Léon Vidal, Exposition Universelle Internationale de 1900 à Paris. Rapports du Jury International, classe 12 : photographie, Paris, Imprimérie nationale, 1901.

13 « Procédé d’obtention d’épreuves photographiques multicolores dénommé pyrochromographie », L’Information photographique, revue mensuelle du commerce et de l’industrie photographiques en France et à l’étranger, janvier 1902, p. 305.

14 D’une mise en scène très traditionnelle, ses portraits, pris dans son studio du 21, rue Vauquelin, portaient au verso l’inscription : photographie artistique d’Athène.

15 Pierre-Marc Richard, La Société française de photographie : membres, correspondants, amateurs, exposants : index 1854-1876, Paris, Éd. du Palmier en zinc, 1990, p. 18.

16 L’article « Variétés de Constantinople » de Georges Norgues parut dans le Journal de Constantinople le 19 avril 1853. Sur ce sujet consulter Bahattin Öztuncay, The Photographers of Constantinople: Pioneers, Studios and Artists from 19th Century Istanbul, Istanbul, Aygaz, vol. I, 2006, p. 160.

17 Pour plus d’information sur les recueils photographiques composés des clichés pris par des photographes résidents voir Irini Apostolou, « La famille d’Orléans et le voyage en Méditerranée orientale au xixe siècle : du dessin à la photographie », dans Image & Voyage. Représentations iconographiques du voyage de la Méditerranée aux Indes orientales et occidentales de la fin du Moyen-Âge au xixe siècles, Sylvie Requemora, Loïc Guyon (dir.), PU Provence, 2012, p. 274-278, 311.

18 Voir notamment le catalogue de l’exposition tenue à l’Institut du Monde arabe entre le 21 février et le 1er avril 2007 : Mona Khazindar, Djamila Chakour (dir.), L’Orient des photographes arméniens, Paris, Institut du monde arabe, Éditions Cercle d’Art, 2007.

19 Sur son œuvre photographique voir le catalogue d’exposition tenue au Palais Rohan en 1998 : Rapetti R. et alii, Olympe Aguado (1827-1894) photographe, Éd. Bernard Marbot, Strasbourg, Musée de Strasbourg, Éd. Scheuer, 1997.

20 Engin Özendeş, Abdullah Frères: Ottoman court photographers, Istanbul, Yapi kredi, 1998, p. 33.

21 Exposition universelle de 1867 : coup d’œil sur l’exposition ottomane, Paris, Imp. A. E. Rochette, 1867, p. 14.

22 S. Devylder, Exposition Universelle de Paris. Rapport sur les produits de la classe IX, Épreuves et appareils de photographie, Bruxelles, E. Guyot, 1868, p. 95.

23 Özendeş, op. cit., 1998, p. 64, 99.

24 Pierre-Marc Richard, La Société française de photographie : membres, correspondants, amateurs, exposants : index 1854-1876, Paris, Éd. du Palmier, 1990, p. 9.

25 Adolphe Joanne, Guide du voyageur en Europe : France, Belgique, Hollande, Suisse, Italie, Espagne, Portugal, Îles britanniques, Allemagne, Danemark, Suède, Norvège, Russie, Grèce, Turquie d’Europe, Paris, L. Hachette, 1867, p. 907, signale « Abdullah frères, Portraits, vues costumes etc. » tandis que Léon Rousset indique que le studio était situé dans la « Grande rue de Péra 452 vis à vis l’hôtel d’Angleterre », De Paris à Constantinople, Librairie Hachette, 1892, p. 121

26 La majorité des recueils qui composent l’album offert par Abdül-Hamid II à la Bibliothèque nationale des États-Unis fut réalisée par Abdullah Frères. Pour plus d’informations sur l’album consulter William Allen, « The Abdul Hamid II Collection », History of Photography, n° 8, 1984, pp. 119-145.

27 Le Droit d’auteur, organe officiel du Bureau international pour la protection des œuvres littéraires et artistiques du 15 août 1901, p. 91.

28 En 1890, Abdullah frères achetèrent les négatifs de Cosmi Sébah, Engin Özendeş, op. cit., 1998, p. 223.

29 Adolphe Thalasso, « Le Trésor impérial ottoman », L’Art et les Artistes, t. VII, 1908, p. 261.

30 Sur l’histoire du studio fondé par Sébah voir Engin Özendeş, From Sébah & Joaillier to Foto Sabah: orientalism in photography, Istanbul, Yapı kredi, 1999.

31 Le Rayon bleu, juin 1870, p. 214.

32 Les Costumes populaires de la Turquie en 1873 : ouvrage publ. sous le patronage de la Commission impériale ottomane pour l’Exposition Universelle de Vienne, texte par son excellence O. Hamdy Bey commissaire général et Marie de Launay membre de la Commission impériale et du jury international, phototypie de Sébah, Constantinople, impr. du Levant Times & Shipping gazette, 1873.

33 Des extraits du Moniteur photographique furent présentés par Özendeş, op. cit., 1998, p. 190.

34 Séance du 1er novembre 1873, Bulletin de la Société française de photographie, 1873, pp. 342-344.

35 Certains négatifs signés Sébah sont des variantes des clichés de Béchard. Sur ce sujet voir Ken Jacobson, op. cit., 2007, p. 46.

36 Voir la lettre écrite par Sébah le 23 juin 1876 et envoyée à Rombau à Damas que Fouad Debbas communiqua à Özendeş, op. cit., 1998, p. 203.

37 Le guide Baedeker de 1885 indique notamment le studio Heymann, Laroche & Co.

38 Paul Fesch, Constantinople aux derniers jours d’Abdul Hamid, Paris, M. Rivière, [1907].

39 Michelle Woodward, “Between Orientalist Clichés and Images of Modernization. Photographic Practices in the Late Ottoman Era.” History of Photography 27, 2003 pp. 363-374.

40 « À travers le monde », Les Modes, mai 1902, p. 7.

41 William Allen, art. cit., History of Photography, 1984, p. 143.

42 Bahattin Öztuncay, op. cit., 2006, vol. I, p. 280.

43 Paul E. Chevedden, The Photographic Heritage of the Middle East: an Exhibition of Early Photographs of Egypt, Palestine, Syria, Turkey, Greece & Iran 1849-1893, Malibu, Undena Publications, 1981, p. 2.

44 Ruth Victor-Hummel, « Culture and image: Christians and the Beginning of Local Photography in 19th Century Ottoman Palestine », dans Anthony O’Mahony et alii, The Christian heritage in the Holy Land, London, Scorpion Cavendish, 1995, p. 186.

45 Eugène Melchior de Vogüé, Syrie, Palestine Mont Athos : Voyage aux pays du passé, Paris, Plon, 1887, p. 182.

46 Jules Hoche, Le Pays des croisades, Paris, Librairie Illustrée, 1884, p. 221.

47 Sur la représentation de la Palestine par les photographes locaux consulter Yeshayahu Nir, The Bible and the Image, the History of Photography in the Holy Land 1839-1899, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1985, pp. 111-161 et Issam Nassar, « Familial Snapshot: Representing Palestine in the Work of the First Local Photographer », History & Memory, Vol. 18, n° 2, 2006, p. 139-155.

48 Gavin E. S., Carney, The Image of the Eas : Nineteenth Century Near Eastern Photographs by Bonfils: From the Collections of the Harvard Semitic Museum, Chicago/London, University of Chicago press, 1982.

49 Douglas M. Haller, In Arab Lands: The Bonfils collection of the University of Pennsylvania Museum, Cairo, American University in Cairo Press, 2000, pl. 4 et pl. 43.

50 Contrairement aux clichés signés F. Bonfils ou Bonfils en noir, qui furent pris par Félix Bonfils, les clichés signés Bonfils en blanc pourrait être également l’œuvre de ses collaborateurs, Carney, op. cit., p. 8.

51 Ibid., p. 24.

52 Badr El-Hage, Des photographes à Damas, 1840-1918, Paris, Marval, 2000, p. 37.

53 Fouad C. Debbas, Des photographes à Beyrouth 1840-1918, Paris, Marval, 2001, p. 43

54 Michel Fani, Une histoire de la photographie au Liban 1840-1944, Paris, L’Escalier, 2005, p. 292.

55 Gavin Carney, op.cit., pp. 25-26.

56 D’après le vicomte Philippe de Tarrazi, c’était son frère Louis Sabounji, qui, de retour du séminaire à Rome, introduisit la photographie au Liban. Sur ce sujet voir le catalogue de l’exposition Romantic Lebanon: The European view, 1700-1900, Leighton House, 10 février-8 mars 1986, London, British Lebanese Association, 1986.

57 Badr El-Hage, op. cit., p. 39.

58 Le procès verbal de la séance du 4 février 1876 mentionne notamment la présentation d’un appareil photographique destiné à opérer en pleine campagne soit au collodion humide, soit au collodion sec, Bulletin de la société française de photographie, n° 22, 1876, p. 32.

59 Le projet fut publié dans le Moniteur oriental de 1895. Sur ce sujet voir Badr El Hage, op.cit., p. 39.

60 Catalogue général des vues photographiques de l’Orient, Basse et Haute Égypte, Nubie, Palestine, [...] : choix de plus de 300 costumes, scènes et types d’Égypte, de Palestine et de Syrie, Beyrouth, Vve L. Bonfils, 1907.

61 D’après le témoignage de son fils, ce fut Abraham Guiragossian qui produisit une série de clichés, signés Bonfils, représentant la visite de Guillaume II : Gavin Carney, Elizabeth Carella, Ingeborg O’Reilly, « The photographers Bonfis of Beyrouth and Alès 1867-1916 », Camera, n° 3, 1981, p. 263.

62 Monique Le Pelley Fonteny, Vincent Maroteaux (dir.), Adolphe et Georges Giraudon : une bibliothèque photographique, exposition présentée à Bourges aux archives départementales du Cher, du 15 avril au 13 juillet 2005, Paris, Somogy, Bourges, Archives départementales du Cher, 2005, pp. 82, 150.

63 Voir notamment la reproduction du cliché À Beyrouth : L’avenue des Français au moment de la cérémonie (le monument est à droite face à la mer). L’Armée française du Levant et de la Division navale de Syrie, L’Illustration, 1924, p. 49.

64 Voir notamment « Le journal de voyage de Willem de Famars Testas, 1868 », dans le catalogue de l’exposition Album de voyage : des artistes en expédition au pays du Levant, Paris, Association Française d’Action Artistique, Réunion des Musées Nationaux, 1993, cité par Sylvie Aubenas, Gustave Le Gray, 1820-1884, [Paris], Bibliothèque nationale de France, Gallimard, 2002, p. 199, note 67.

65 Hippolyte Arnoux : photographe de l’union des mers, [exposition Paris], Centre historique des archives nationales, Hôtel de Soubise, 6 novembre 1996-3 février 1997, Paris, Centre historique des archives nationales, 1996.

66 Un recueil de clichés des frères Zangaki fut présenté par Italo Zannier, L’Egitto del Grand Tour nella fotografia degli Zangaki, Milano, Motta Craf, 1999.

67 Compagnie universelle, Canal maritime de Suez, Exposition universelle de Paris (1889), Notice sur la participation de la Compagnie, Paris, Imprimerie de la Compagnie, 1890.

68 Déposés à l’Association du souvenir de Ferdinand de Lesseps, les clichés du Canal de Suez sont actuellement conservés à la Bibliothèque Alexandrina.

69 L’arrêt du Tribunal d’Ismaïlia ainsi que l’arrêt du Tribunal d’Alexandrie du 1er mars 1877 à l’appel de Zangaki sont reproduits dans les Lois françaises et étrangères sur la propriété littéraire et artistique : suivies des conventions internationales conclues par la France pour la protection des oeuvres de littérature et d’art, recueillies par Charles Lyon-Caen et Paul Delalain, Paris, Cercle de la librairie, F. Pichon, 1889-1896.

70 Dressé par Stéfano G. Poffandi l’Indicateur égyptien administratif et commercial, 1897, Alexandrie Imprimerie générale, novembre 1896, p. 289 signale notamment la présence des « Zangaki frères, Photographie orientale, rue de la Division » à Port Saïd.

71 Certains clichés du recueil, conservé actuellement dans une collection privée, sont reproduits dans Fani Constantinou, Aliki Tsirgialou (dir.), op. cit., 2004, pp. 224, 238, 247.

72 Des photos prises par Hippolyte Arnoux furent offertes à la Société de géographie par le vicomte Méhier de Mathuisieulx en 1893. Pour plus d’informations sur son fonds géographique voir Irini Apostolou, « La présence de l’Empire ottoman dans le fonds photographique de la Société de Géographie de Paris » communication présentée au 14e Congrès international d’art turc, Collège de France, 19-21 septembre 2011 à paraître dans les actes du congrès.

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References

Electronic reference

Irini Apostolou, « Photographes français et locaux en Orient méditerranéen au xixe siècle », Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem [Online], 24 | 2013, Online since 20 June 2013, connection on 25 October 2014. URL : http://bcrfj.revues.org/7008

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About the author

Irini Apostolou

Irini Apostolou est Professeur assistante au Département de Langue et de Littérature françaises de l’Université nationale d’Athènes. Docteur de l’Université Paris-Sorbonne, elle a publié L’Orientalisme des voyageurs français au xviiie siècle : une iconographie de l’Orient méditerranéen, PUPS, 2009. Spécialiste de la littérature et l’iconographie des voyages, elle travaille actuellement sur la photographie au Proche-Orient au xixe siècle.

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