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La culture visuelle du XIXe siècle
Inscription du visuel dans la littérature

« Cabinets de Cristal »

Modèles techniques de l’expérience visionnaire chez Blake, Nerval et Baudelaire
Jean-Christophe Valtat

Résumés

Si les trois textes étudiés ici varient dans leur approche de l’expérience visionnaire (à l’état pur chez Blake, proche de la folie chez Nerval, sous l’influence de drogues chez Baudelaire), ils se laissent rapprocher par l’emploi d’un « cabinet de cristal », une machine optique immersive mi-dioramique mi-panoramique, servant de modèle à l’expérience visionnaire, à la fois dans ses effets visuels et dans son impact psychologique. Ils montrent par là que la revendication visionnaire du romantisme, loin de s’opposer à la nouvelle constellation technique et médiatique qui conditionne la culture visuelle de la Modernité, ne cesse au contraire de vouloir la simuler, comme une occasion de mesurer et d’affirmer ses propres pouvoirs.

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Texte intégral

1Ce qui suit repose sur une double constatation historique tout à fait factuelle : d’une part la réémergence dans le romantisme de ce que l’on pourrait appeler une revendication visionnaire, un vieux serpent de mer, aussi vieux que la littérature elle-même mais qui retrouve dans ce contexte une nouvelle jeunesse, et d’autre part, l’émergence de dispositifs visuels destinés à la nouvelle culture de masse que sont la fantasmagorie, le panorama, le diorama. Tout cela est bien connu, mais pourrait se présenter à première vue soit comme deux faits indifférents l’un à l’autre, réclamant des méthodologies séparées et c’est la manière dont ils sont traités le plus souvent ; soit selon une série d’oppositions : l’inspiration individuelle d’un auteur spécifique contre les spectacles grand public, l’écriture contre l’image, l’autonomie du littéraire contre la vulgarité des masses, le romantisme contre la modernité.

2Or, nous pensons que ni l’une ni l’autre de ces approches ne sont satisfaisantes et qu’au contraire il existe un lien indissociable entre les textes littéraires notamment romantiques et la nouvelle constellation technique et médiatique qui conditionne la culture visuelle de la modernité. Du coup, l’hypothèse de départ devient presque inévitable : c’est que cette revendication visionnaire non seulement n’est pas opposée à la nouvelle culture visuelle, mais qu’au contraire elles se soutiennent mutuellement, voire sont dépendantes l’une de l’autre, voire indispensables l’une à l’autre.

3Pour explorer et confirmer cette hypothèse, j’ai choisi trois épisodes relevant de cette tradition visionnaire romantique dans toutes ses déclinaisons contextuelles : à l’état pur pour ainsi dire, dans le cas de William Blake ; ensuite, associée à la folie qui ne cesse de border et de menacer cette revendication visionnaire, et c’est évidemment du Nerval d’Aurélia dont il s’agit ; enfin, liée à la drogue, et je prendrai pour exemple un extrait des paradis artificiels de Baudelaire : trois textes qui, par-delà leurs différences, mettent en scène la dimension visionnaire à travers des dispositifs justement réminiscent des nouveaux modes de la culture visuelle.

  • 1 Blake, William : « Marginalia on Georges Berkeley »  in Blake’s Poetry and Designs, Norton Critical (...)
  • 2 « Marginalia to Wordsworth’s the Excursion and Poems », Ibid., p. 446 : « One Power alone make a po (...)

4Si l’on parle de revendication visionnaire au tournant du xixème siècle, alors William Blake en constitue de loin l’exemple le plus radical – mettant les visions de l’imagination au centre même de l’ontologie. Pour lui, l’imagination est la part la plus réelle et la plus sacrée de l’être humain, et le lieu où, dans la grande tradition de la mystique bœhmienne (et de l’hermétisme paracelsien), il devient indistinct de la divinité : « L’homme est tout entier imagination. Dieu est l’homme et existe en nous comme nous en lui1 ». Et si l’art peut occuper une fonction aussi décisive, c’est précisément qu’il est défini par Blake comme pratique de l’Imagination à l’état pur : « Un unique pouvoir fait le poète – l’imagination, la vision divine2 ».

5Son poème « The Crystal Cabinet » met en scène cette impulsion visionnaire dans un environnement clos qui emprunte, par ses métaphores précieuses, à la tradition mystique, et tout particulièrement le cristal, qui y figure traditionnellement comme spectacle en miniature de la perfection divine :

  • 3 Blake, op. cit., p. 207 ; « La chambre de Cristal », Chansons et Mythes, Orphée, La différence, Par (...)

Cette chambre est faite d’or
Perle et cristal y étincellent
Au dedans elle s’ouvre sur un Monde,
Petite nuit exquise au clair de lune

J’y vis une autre Angleterre
Une autre Londres avec sa tour
Autre tamise, et autres collines
Une autre jolie retraite en Surrey

Autre fille comme elle-même
Transparente, dodue, claire-luisante
Chacune triple en l’autre enclose
Ô quel plaisir de peur qui tremble. »3

6L’important ici est que l’âme accède à la contemplation non pas directement mais à travers cette médiation que Blake décrit. Les images dédoublées de cette médiation demeurent cependant spécifiques à l’imagination et la tentative de les rejoindre comme si elles étaient réalité provoquent la destruction du cabinet dont les parois explosent provoquant l’incarnation définitive de l’énonciateur réduit à l’état infantile. Toute vision semble donc supposer dans son principe même cette médiation, la construction d’une distance dans laquelle la vision se saisit elle-même comme telle et décrit son fonctionnement.

7Bien sûr, la métaphore blakéenne, est encore en regard de la modernité, d’ordre paléotechnique, proche des reflets du miroir qui traditionnellement désignent les productions du « monde imaginal » – ces corps visibles, colorés, mouvants, étendus – et donc réels, mais par ailleurs inodores, sans poids et qui ne sauraient exister en dehors de cet espace intermédiaire.

  • 4 Balzac, « Avertissement du Gars », Les Chouans, La Comédie humaine, VIII, Pléiade, Gallimard, Paris (...)
  • 5 Ibid., p. 1675.

8On pourrait rapprocher ces images de celles de Balzac et de sa propre revendication visionnaire. En 1828, dans l’Avertissement du Gars, qui devait ouvrir la première version des Chouans, il met ainsi en scène son alter ego Victor Morillon doté d’une « imagination fantasmagorique4 » qui lui permet de substituer à sa morne existence des « milliers d’images » compensatoires multiples et d’une extrême précision. Cette capacité de substitution fantasmagorique a son foyer optique dans une âme que Balzac nous décrit comme « selon la magnifique expression de Leibniz, un miroir concentrique de l’univers5 ».

  • 6 Balzac, La Peau de chagrin, in La Comédie humaine, X, Pléiade, Gallimard, Paris, 1979, p. 53.
  • 7 Ibid., p. 51.

9C’est exactement le même vocabulaire qui ressurgit en 1831 dans la préface de La Peau de chagrin : « Toujours est-il que l’inspiration déroule au poète des transfigurations sans nombre et semblables aux magiques fantasmagories de nos rêves6 ». Là encore l’effet de mécanisme fantasmagorique se traduit par la capacité d’une vision à distance de n’importe quel point spatial ou temporel : « il est obligé d’avoir en lui je ne sais quel miroir concentrique où, suivant sa fantaisie, l’univers vient se réfléchir.7 »

10Mais, on l’a compris, Balzac n’a pas le même dédain que Blake pour les inventions modernes. La métaphore mystique traditionnelle du miroir convexe se double systématiquement de la mention d’une invention récente qu’est la fantasmagorie, qui devient le modèle même du pouvoir visionnaire, comme en témoigne le personnage de Marianine dans Le Centenaire :

  • 8 Horace de St-Aubin, (Honoré de Balzac) Le Centenaire, Premiers romans, coll. Bouquins, Laffont, Par (...)

Elle se trouvait, au-dedans d’elle-même, dans la situation où l’on est lorsque l’on attend, dans une nuit profonde, les clartés pâles et les effets magiques de la fantasmagorie. On est dans une chambre, devant une toile tendue, les yeux ont beau se fatiguer, ils n’aperçoivent rien ; mais bientôt une lueur faible illumine la toile sur laquelle vont se jouer de clairs et de bizarres fantômes qui grossiront, diminueront et s’évanouiront à la volonté du physicien habile. Mais cette chambre est le cerveau de Marianine, elle se regarde en elle-même, et trouve un néant de couleurs… Au bout d’un temps incertain, une clarté indéfinie commence à poindre, cette lumière à le vague de celle des rêves… Enfin, elle finit par devenir de plus en plus réelle et brillante.8

11Or, quoi de plus proche de cette description que celle que fait Nerval à l’orée d’un livre pourtant censé le débarrasser de ces « fantasmagories » comme il l’écrit à son médecin :

  • 9 Gérard de Nerval, Aurélia in Œuvres, I, Pléiade, Gallimard, Paris, 1952, p. 363.

C’est un souterrain vague qui s’éclaire peu à peu, et où se dégagent de l’ombre et de la nuit les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes. Puis le tableau se forme, une clarté nouvelle illumine et fait jouer ces apparitions bizarres : - le monde des Esprits s’ouvre pour nous9.

  • 10 Ibid., p. 377.

12Là encore la vision se décrit elle-même au travers d’un dispositif technique ; la revendication, loin de s’opposer à la modernité, se configure au contraire avec elle, puisant dans le modèle technique les modes de sa propre apparition : contraste avec le fond nocturne (on se souvient de lune de Blake), ou émergence progressive de figures lumineuses éphémères. Le fait que ces images se « précisent », et qu’elles « s’animent » renvoient bien aux pouvoirs propres des spectacles oculaires modernes, que Nerval connaît et pratique, et qui semblent propres à transcrire l’expérience visionnaire qui est la sienne : car si dans le rêve « les objets et les corps sont lumineux par eux-mêmes10 », c’est bien ainsi également qu’ils paraissent dans les fantasmagories et les dioramas.

  • 11 Nerval « Diorama. Odéon » in Œuvres complètes, II, p. 840.
  • 12 Ibid., p. 841.

13Ces derniers notamment semblent jouer dans Aurélia un rôle non négligeable, et plus particulièrement le diorama de Bouton auquel Nerval a consacré un article dans Lartiste du 15 septembre 184411. Ce diorama mettait en scène les effets du déluge sur la ville originaire caïnique d’Hénoch. Cette représentation urbaine en partie panoramique du fait du point de vue surplombant la ville (qui « s’étale magnifiquement dans une vallée immense12 ») est un tableau littéralement animé par les évènements qui s’y produisent :

  • 13 Ibid., p. 842.

…les modifications de jeu de lumière et d’ombre, ainsi que les transformations qu’apportent dans le terrain et l’irruption, ou la retraite des eaux, font de cette suite d’aspects un véritable spectacle dramatique avec ses surprises, ses émotions, et toutes ses phases d’intérêts.13

  • 14 Voir Frank Bowman, Gérard de Nerval, La conquête de soi par l’écriture, Paradigme, Orléans, 1997, p (...)
  • 15 Nerval, Aurélia, p. 374. C’est moi qui souligne.
  • 16 Ibid.

14Il a déjà été remarqué que ce diorama avait laissé des traces dans Aurélia d’un point de vue formel et thématique14. En effet, dans le chapitre V, la ville que visite Nerval en rêve a cette double nature à la fois panoramique et dioramique. Panoramique d’abord : « Nous montâmes encore par de longues séries d’escaliers, au-delà desquels la ville se découvrit » écrit-il, notant au passage, en une formule équivoque, la présence de « pavillons […] peints et sculptés avec une capricieuse patience15 ». Dioramique ensuite, lorsque commençant sa redescente parmi ces « fantômes de construction » rappelant les fouilles archéologiques, Nerval note que la ville est « traversée de mille jeux de lumière16 ».

15Mais le point culminant de cette hybridation entre panorama, fantasmagorie et diorama se produit lorsque dans le chapitre VI de la seconde partie, Nerval fabrique son propre cabinet de cristal en lui donnant le pouvoir de figurer n’importe quel lieu du temps et de l’espace, conformément au regard divin. L’endroit est présenté une première fois au début du chapitre VI, comme une simple pièce dans l’asile où il demeure (et qui curieusement est aujourd’hui l’ambassade de Turquie !) :

Outre le promenoir, nous avions encore une salle dont les vitres rayées perpendiculairement donnaient sur un horizon de verdure. En regardant derrière ces vitres la ligne des bâtiments extérieurs, je voyais se découper la façade et les fenêtres en mille pavillons ornés d’arabesques, et surmontés de découpures et d’aiguilles, qui me rappelaient les kiosques impériaux bordant le Bosphore…

16Cette transfiguration de la réalité a besoin, avant de s’accomplir définitivement, d’une seconde étape que fournit la chambre même de Nerval dont son capharnaüm est précisément un modèle d’ubiquité et d’omni temporalité :

  • 17 Nerval, Aurélia, p. 409.

Ma chambre est à l’extrémité d’un corridor habité à l’un des côtés par les fous, et de l’autre par les domestiques de la maison. Elle a seule le privilège d’une fenêtre, percée du côté de la cour, plantée d’arbres, qui sert de promenoir pendant la journée. […] J’ai trouvé là tous les débris de mes diverses fortunes, les restes confus de plusieurs mobiliers dispersés ou revendus depuis vingt ans. C’est un capharnaüm comme celui du docteur Faust17.

17La référence à Faust n’est pas qu’une coquetterie littéraire de la part de son traducteur : elle engage aussi une dimension mystique, celle justement d’un regard surplombant capable de faire revivre la totalité de l’expérience humaine :

  • 18 Nerval « “Faust”  de Goethe suivi du second “Faust” » p. 503.

Pour lui [Goethe], comme pour Dieu sans doute, rien ne finit, ou du moins rien ne se transforme que la matière, et les siècles écoulés se conservent tout entiers à l’état d’intelligences et d’ombres, dans une suite de régions concentriques, étendues à l’entour du monte matériel. Là, ces fantômes accomplissent encore ou rêvent d’accomplir les actions qui furent éclairées jadis par le soleil de la vie, et dans lesquelles elles ont prouvé l’individualité de leur âme immortelle. Il serait consolant de penser, en effet, que rien ne meurt de ce qui a frappé l’intelligence, et que l’éternité conserve dans son sein une sorte d’histoire universelle, visible par les yeux de l’âme, synchronisme divin, qui nous ferait participer un jour à la science de Celui qui voit d’un seul coup d’œil tout l’avenir et tout le passé.18

18Le faux pavillon oriental et le cabinet faustien finissent logiquement par se rejoindre dans la séquence visionnaire suivante, dans lequel un espace clos, entouré de miroirs, s’anime progressivement d’images à portée universelle :

  • 19 Aurélia, p. 410-411

Une nuit, je parlais et chantais dans une sorte d’extase. Un des servants de la maison vint me chercher dans ma cellule et me fit descendre à une chambre du rez-de-chaussée, où il m’enferma. Je continuais mon rêve, et, quoique debout, je me croyais enfermé dans une sorte de kiosque oriental. J’en sondai tous les angles et je vis qu’il était octogone. Un divan régnait autour des murs, et il me semblait que ces derniers étaient formés d’une glace épaisse, au-delà de laquelle je voyais briller des trésors, des châles et des tapisseries. Un paysage éclairé par la lune m’apparaissait au travers des treillages de la porte, et il me semblait reconnaître la figure des troncs d’arbres et des rochers. J’avais déjà séjourné là dans quelque autre existence, et je croyais reconnaître les profondes grottes d’Ellorah.19

  • 20 Ainsi, Ibid. : « on voyait toujours se renouveler une scène sanglante d’orgie et de carnage » : on (...)
  • 21 Ibid., p. 411.
  • 22 Michel Collot, Gérard de Nerval ou la dévotion à l’imaginaire, P.U.F, Paris, 1992, pp. 62-63.

19Ce diorama modélise implicitement l’autonomie lumineuse de la vision, ses variations progressive d’intensité, la mobilité de ses éléments, sa succession d’images, voire la répétition du même20. Enfermé au milieu de ce qui lui semble être un « kiosque oriental » octogonal aux « murs formés d’une glace épaisse » qui rappelle le cristal blakéen et le miroir balzacien, Nerval raconte que « peu à peu un jour bleuâtre pénétra dans le kiosque et y fit apparaître des images bizarres21 » ; ici la « galerie des glaces » qui caractérise souvent l’espace onirique « gigogne » d’Aurélia22, se rapproche, par ses variations d’intensité lumineuses, des transparences animées du diorama.

  • 23 Nerval, Aurélia, p. 411.
  • 24 Ibid., p. 411.

20À ce mouvement dioramique s’ajoute la logique d’une coprésence « faustienne » de tous les temps historiques, qui permet de concilier apparition dioramique et dimension clairement panoramique, dès lors que ses visions du passé se multiplient et tendent vers la totalité. Le panorama a alors, pour compléter le diorama, une double fonction : d’une part, il indique l’immersion dans la vision (« je crus alors me trouver au milieu d’un vaste charnier  où l’histoire universelle était écrite en traits de sang 23 »), et d’autre part, il modélise l’effet d’anachronisme généralisé et d’omni temporalité visionnaire : « C’était l’histoire de tous les crimes et il suffisait de fixer les yeux sur tel ou tel point pour voir s’y dessiner une représentation tragique24 ».

  • 25 Bien que Gautier concède à Hugo la faculté magnétique avouée dans Facino Cane à s’identifier à n’im (...)

21On voit comment dans Aurélia, les modèles spectaculaires sont implicitement convoqués et hybridés, et comment ainsi superposés et complétés, ils permettent au moi-spectateur de saisir et de montrer à la fois une certaine objectivité picturale de ces images intérieures ainsi que d’en suggérer la fluidité, la luminosité, l’extension virtuellement infinie et l’impact émotif propre à leur surgissement. On comprend aussi les enjeux de ces références techniques aussi bien chez Balzac que chez Nerval. L’un comme l’autre, quoi que pour des raisons différentes – l’un tient à passer pour plus visionnaire qu’il n’est25 et l’autre moins halluciné – les placent au cœur du rapport qui lie hallucination et vision : elles sont ainsi employées pour souligner la nature magique et proprement visionnaire de ces nouveaux dispositifs et la manière dont, en modifiant les seuils d’intensité de la perception, ils font voir littéralement ce qui était du domaine de l’invisible ou du surnaturel : formes spectrales ou déformations de l’espace et du temps.

22Baudelaire les rejoindrait sur ce point, lui, qui on s’en souvient dans Le Salon de 1859 oppose aux vulgarités de la photographie et de la peinture réaliste, la spécificité visuelle des nouveaux diapositifs, au nom justement de la reine des facultés qu’est l’imagination :

  • 26 Charles Baudelaire, Salon de 1859, in Œuvres complètes, II Pléiade, Gallimard, Paris, p. 668.

Je désire être ramené vers les dioramas dont la magie brutale et énorme sait m’imposer une utile illusion. Je préfère contempler quelques énormes décors de théâtre, où je trouve artistiquement exprimés et tragiquement concentrés mes rêves les plus chers.26

  • 27 Milner, L’imaginaire des drogues, p. 87.
  • 28 Que Cahagnet soit un véritable visionnaire, ce passage de 1850 le prouve assez : « J’ai la convicti (...)
  • 29 Ibid., p. 181.

23Cette vision dioramique, ce sera à travers le haschich (par un tiers soi-disant interposé) qu’il la retrouve dans Les Paradis artificiels. À vrai dire, il n’est pas le premier. À la même époque, un swedenborgien magnétiseur et spirite, Cahagnet, s’interroge sur le rôle possible du haschich dans l’expérience visionnaire mystique et sur la possibilité d’avoir « une vision interne, totalisante et explicative de l’univers entier27 ». Il ouvre le swedenborgisme et le mesmérisme aux potentialités de la « vie haschichtée28 », notant ses propres extases et celles de son petit cercle d’adeptes. Mais c’est surtout la forme de ces visions qui mérite d’être étudiée. Elle est essentiellement visuelle, fonctionnant par « tableaux » : « un tableau composé d’idées plus ou moins emblématique forme une idée. De cette idée en découle une autre représentée par un tableau29 », note ainsi un des adeptes. Pour décrire la succession rapide et la métamorphose incessante de ces tableaux vivants, la forme théâtrale traditionnelle est évoquée pour être aussitôt récusée comme insuffisante :

  • 30 Ibid., p. 188.

Cela ressemblait à des changements de décoration à vue dans un opéra ; seulement ces tableaux changeaient cinq, six fois une minute, mais parfaitement nets et illuminés d’une lumière auprès de laquelle la nôtre n’est qu’une ombre.30

24C’est donc vers un autre modèle qu’il faut se tourner pour mieux décrire cette visualité intense, et c’est Cahagnet lui-même cette fois, qui va se tourner vers le panorama et le diorama comme modèles descriptifs de l’extase par le haschich :

  • 31 Ibid., p. 108.

…un vaste panorama où tout ce que j’avais pu voir, penser ou connaître de ma vie y était représenté par les plus brillantes couleurs, en forme de tableaux transparents comme des stores, éclairés par une lumière incomparable.31

25Dans ce témoignage ingénu, mysticisme, drogues et dispositifs techniques spectaculaires nouent très explicitement le lien qui conditionne en grande partie la poétique néo-visionnaire de la modernité et ses applications formelles concrètes. De fait, les sources mystiques et scientifiques de cette poétique, loin de s’effaroucher des « prothèses chimiques » et optiques par laquelle la modernité les rattrape vont au contraire fonder sur elles l’affirmation renouvelée de leurs pouvoirs.

26Il en va bien ainsi, donc, dans l’épisode Baudelairien du boudoir, emprunté à Mme Sabatier – mais visiblement réécrit par Baudelaire. Le « cabinet de cristal » est ici « une espèce de boudoir un peu fané et décrépit, qui n’en est pas moins charmant » :

  • 32 Baudelaire, Les Paradis artificiels, in op. cit., I, p. 422.

À la hauteur de la corniche le plafond s’arrondit en voûte ; les murs sont recouverts de glaces étroites et allongées, séparées par des panneaux où sont peints des paysages dans le style lâché des décors. À la hauteur de la corniche, sur les quatre murs, sont représentées diverses figures allégoriques, les unes dans des attitudes reposées, les autres courant ou voltigeant. Au-dessus d’elles, quelques oiseaux brillants et des fleurs. Derrière les figures s’élève un treillage peint en trompe-l’œil et suivant naturellement la courbe du plafond. Ce plafond est doré. Tous les interstices entre les baguettes et les figures sont donc recouverts d’or, et au centre l’or n’est interrompu que par le lacis géométrique du treillage simulé32.

  • 33 Ibid., p. 423.

27Notons la présence du treillage déjà rencontré chez Nerval et qui renvoie ici aussi à un quadrillage de l’espace visuel à la manière d’une camera obscura, renforçant son aspect artificiel et le contrôle de la vision. On retrouve dans ce boudoir les éléments du dispositif rencontré chez Blake et Nerval, un espace clos, étroit mais rendu virtuellement infini par ses jeux de miroirs et dont l’impact sur la conscience possède une puissance d’illusion proprement hallucinatoire. En effet, sous l’effet de la drogue, le lieu devient « spectacle oculaire », les peintures, alternant avec les miroirs s’animent soudain, devenant « une singulière vision » de paysages réels s’étendant aux alentours : « Vous devenez ici l’effet des panneaux répercutés par les miroirs » explique le témoin : « Je riais d’abord de mon illusion, mais je regardais plus la magie augmentait, plus elle prenait de vie, de transparence, de despotique réalité33 ».

28Dans ces trois cas, c’est tout l’espace environnant qui finit par former une machine optique susceptible de simuler une expérience visionnaire. Par là, ces dispositifs métaphorisent le régime propre de la littérature fondée sur une supposée faculté visionnaire, et de ce fait, contribuent à prolonger encore l’existence de ce régime, voir, paradoxalement, à le légitimer, en lui donnant la possibilité de faire sortir la vision de l’esprit de l’écrivain-voyant pour l’amener, au moyen de leurs effets, vers le lecteur-spectateur, comme si fantasmagorie, panorama ou diorama éduquaient en partie ce lecteur à recevoir l’impact des fictions visionnaires.

29On pourrait même dire qu’ils aident la littérature, par la concurrence comme par l’illustration qu’ils lui proposent, à se hisser au-dessus d’eux, dans la mesure où ils constituent le point de départ concret et partageable de représentations totalisantes impossibles, qui ne figurent ni dans le registre médical des hallucinations possibles, ni dans les performances des techniques de ces nouveaux média, mais bel et bien dans cet héritage visionnaire de la littérature sur lequel elle n’entend pas céder. C’est même en grande partie sur la base de cet héritage visionnaire que la littérature entend tenir sa place dans le contexte historique d’une visualité en pleine explosion.

30Mais le parcours ne serait pas complet si nous ne mentionnons pas un autre aspect commun, que le texte de Baudelaire souligne :

  • 34 Ibid.

Dès lors l’idée de claustration domina mon esprit, sans trop nuire, je dois le dire, aux plaisirs variés que je tirais du spectacle tendu autour et au-dessus de moi. Je me considérais comme enfermée pour longtemps, pour des milliers d’années peut-être, dans cette cage somptueuse, au milieu de ces paysages féeriques, entre ces horizons merveilleux. Je rêvai de Belle au bois dormant, d’expiation à subir, de future délivrance.34

31De même que le personnage de Blake est enfermé par une demoiselle dans le cabinet et tente de s’en échapper, de même que Nerval est violemment mis sous clés par les infirmiers, le témoin baudelairien se sent, à la manière du De Quincey racontant ses rêveries orientales, éternellement prisonnier du dispositif ; et comme chez Nerval, un drame intime s’y joue fait de culpabilité et d’expiation. C’est que ce dispositif visionnaire « pano-dioramique » est par-delà ses fonctions de machine visuelle une métaphore de la manière dont le sujet projette à l’extérieur, comme un environnement réel, son propre dérèglement sensoriel et ses propres conflits intérieurs : le visionnaire ne peut désormais ignorer que les spectacles que son imagination lui offre loin de l’entraîner loin de l’ici et du maintenant l’enferment au contraire violemment au plus profond de sa propre intimité inconsciente et soudain révélée.

32Par là, les visions forcées des nouveaux dispositifs visuels révèlent non seulement leur impact aliénant et la contrainte qu’elles exercent sur les sens, mais aussi que cette aliénation a une source profonde dans les images qui émergent de l’inconscient – dans ces fantasmagories dont nous sommes, en dernier ressort, le seul et unique fantôme.

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Bibliographie

Balzac, Honoré de
1977    Les Chouans, in La Comédie humaine, VIII, Pléiade, Gallimard, Paris.
1979    La Peau de chagrin, in La Comédie humaine, X, Pléiade, Gallimard, Paris.
1999    Le Centenaire, in Premiers romans, coll. Bouquins, Laffont, Paris.

Baudelaire, Charles
1975-1976    Œuvres complètes, 2 vols. Pléiade, Gallimard, Paris.

Blake, William
1979    Blake’s Poetry and Designs, Norton Critical Editions, Johnson, Mary Lynn and Grant, John E. eds, Norton & Company, N.Y.
1985    « La chambre de Cristal », in Chansons et Mythes, Orphée, La différence, Paris.

Bowman, Frank
1997    Gérard de Nerval, La conquête de soi par l’écriture, Paradigme, Orléans.

Cahagnet, L-A.
1980    Sanctuaire du spiritualisme, Slatkine reprints, Genève.

Collot, Michel
1992    Gérard de Nerval ou la dévotion à l’imaginaire, P.U.F, Paris.

Gautier, Théophile
1859    Honoré de Balzac, Paris.

Milner, Max
2000    L’imaginaire des drogues, coll. « Connaissance de l’inconscient », Gallimard, Paris.

Nerval, Gérard de
1952    Œuvres, 2 vol., Pléiade, Gallimard, Paris.

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Notes

1 Blake, William : « Marginalia on Georges Berkeley »  in Blake’s Poetry and Designs, Norton Critical Editions, Johnson, Mary Lynn and Grant, John E. eds, Norton & Company, N.Y., 1979, p. 445 : « Man is all imagination. God is man & exists in us & we in him. »

2 « Marginalia to Wordsworth’s the Excursion and Poems », Ibid., p. 446 : « One Power alone make a poet – imagination, the divine vision. »

3 Blake, op. cit., p. 207 ; « La chambre de Cristal », Chansons et Mythes, Orphée, La différence, Paris, 1985, p. 49-50.

4 Balzac, « Avertissement du Gars », Les Chouans, La Comédie humaine, VIII, Pléiade, Gallimard, Paris, 1977, p. 1674. De fait, la métaphore fantasmagorique revient à plusieurs reprises dans le texte.

5 Ibid., p. 1675.

6 Balzac, La Peau de chagrin, in La Comédie humaine, X, Pléiade, Gallimard, Paris, 1979, p. 53.

7 Ibid., p. 51.

8 Horace de St-Aubin, (Honoré de Balzac) Le Centenaire, Premiers romans, coll. Bouquins, Laffont, Paris, 1999, tome 1, p. 1019. Pour une analyse de ce texte centrée sur l’évolution du mesmérisme voir André Lorant, « Des mots qui hurlent », L’Année balzacienne 2004-1 (n° 5), pp. 289-302.

9 Gérard de Nerval, Aurélia in Œuvres, I, Pléiade, Gallimard, Paris, 1952, p. 363.

10 Ibid., p. 377.

11 Nerval « Diorama. Odéon » in Œuvres complètes, II, p. 840.

12 Ibid., p. 841.

13 Ibid., p. 842.

14 Voir Frank Bowman, Gérard de Nerval, La conquête de soi par l’écriture, Paradigme, Orléans, 1997, p. 239.

15 Nerval, Aurélia, p. 374. C’est moi qui souligne.

16 Ibid.

17 Nerval, Aurélia, p. 409.

18 Nerval « “Faust”  de Goethe suivi du second “Faust” » p. 503.

19 Aurélia, p. 410-411

20 Ainsi, Ibid. : « on voyait toujours se renouveler une scène sanglante d’orgie et de carnage » : on a vu que le diorama était associé lui aussi à une temporalité cyclique.

21 Ibid., p. 411.

22 Michel Collot, Gérard de Nerval ou la dévotion à l’imaginaire, P.U.F, Paris, 1992, pp. 62-63.

23 Nerval, Aurélia, p. 411.

24 Ibid., p. 411.

25 Bien que Gautier concède à Hugo la faculté magnétique avouée dans Facino Cane à s’identifier à n’importe quel personnage, il précise que « cette faculté Balzac ne la possédait que pour le présent », récusant ainsi toute « spécialité » balzacienne, voir Gautier, Honoré de Balzac, Paris, 1859, p. 39.

26 Charles Baudelaire, Salon de 1859, in Œuvres complètes, II Pléiade, Gallimard, Paris, p. 668.

27 Milner, L’imaginaire des drogues, p. 87.

28 Que Cahagnet soit un véritable visionnaire, ce passage de 1850 le prouve assez : « J’ai la conviction que le haschich développe chez nous l’état spirituel dans lequel chacun peut trouver des solutions répondant à ses affections. Je sais que beaucoup d’étudiants à Paris en prennent des doses raisonnables pour développer chez eux des solutions nécessaires à leurs études, et qu’on retire toujours quelque chose d’instructif de l’état dans lequel il nous met. », L-A. Cahagnet, Sanctuaire du spiritualisme, Slatkine reprints, Genève 1980, p. 115-116.

29 Ibid., p. 181.

30 Ibid., p. 188.

31 Ibid., p. 108.

32 Baudelaire, Les Paradis artificiels, in op. cit., I, p. 422.

33 Ibid., p. 423.

34 Ibid.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Christophe Valtat, « « Cabinets de Cristal » », Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem [En ligne], 24 | 2013, mis en ligne le 20 juin 2013, Consulté le 24 mars 2017. URL : http://bcrfj.revues.org/7100

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Auteur

Jean-Christophe Valtat

Jean-Christophe Valtat est professeur de littérature comparée à l’université Paul Valéry à Montpellier. Auteur d’un essai sur Cultures et Figures de la relativité (2004) et éditeur d’ouvrages collectifs sur Les mythes des Avant-Gardes (2003) et Modernités du suranné (2006) il travaille sur le rapport entre littérature, discours scientifiques et objets techniques.

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Droits d’auteur

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