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La culture visuelle du XIXe siècle
Inscription du visuel dans la littérature

Les Paraphrases de Huysmans

Une écriture visuelle et sonore
Alice De Georges-Métral

Résumés

Au cours des deux dernières décennies du xixe siècle, de nombreux écrivains remettent largement en cause la prolifération de descriptions à laquelle s’adonnent les écoles réaliste et naturaliste et, notamment, la platitude supposée de l’objet dont la surface seule serait dépeinte. Les expositions universelles, mais aussi l’exploration de techniques comme la lithographie réorientent leurs conceptions des descriptions. Parvenus à l’ère du visuel, ils souhaitent construire un référent fictionnel dont le lecteur – transfiguré pour l’occasion en spectateur – puisse percevoir non pas la seule surface visible, mais aussi sa dimension temporelle et sa matérialité palpable. C’est ce que tente de faire Huysmans, dans un recueil de poèmes en prose intitulé Paraphrases.

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Texte intégral

  • 1 « Le dix-neuvième siècle, explique Hamon, semble s’inaugurer sur une véritable pulsion vers l’image (...)
  • 2 Baudelaire, Œuvres complètes, II, Critique d’art, « Salon de 1859 », Paris, Gallimard, « Bibliothèq (...)

1Au xixe siècle, le panorama culturel français se voit littéralement envahi par l’image. Affiches, lithographies, caricatures, photographies, gravures s’invitent dans les appartements ou dans les rues. Si jadis la découverte de l’imprimerie menaçait de balayer la puissance de l’architecture, c’est à présent l’image qui se substitue à l’écriture, inversant le célèbre « ceci tuera cela » hugolien. L’écriture, ainsi, doit tenter de maîtriser un mode de représentation qui, s’il était sous sa dépendance jusqu’au xviiie siècle par le truchement de l’Ut Pictura poesis, prend une place prépondérante. La peinture, cette poésie « muette » selon Simonide, commence à donner de la voix1, et Baudelaire, dans le Salon de 1859, estime que « tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes2. »

  • 3 Evanghélia Stead, « Gravures textuelles : un genre littéraire », Romantisme, n° 118, Images en text (...)
  • 4 Il ne s’agit pas de transpositions de tableaux, mais de descriptions à la manière d’une eau-forte.

2Lessing cependant, avec le Laocoon, séparait ce que l’Ut pictura poesis avait lié, la peinture représentant le référent de manière synthétique et l’inscrivant dans l’espace lorsque la littérature le déploie dans le temps par la linéarité du langage.Au xixe siècle, les Salons, qui continuent de proliférer – notamment avec Baudelaire –, côtoient des textes qui se donnent pour charge de transposer le langage pictural en langage littéraire. Ainsi fleurissent, dans la seconde moitié du xixe siècle, des œuvres littéraires qui se veulent pièces d’album plutôt que de recueil et où alternent eaux-fortes et poèmes. Enfin, au fil des décennies, le « texte seul finit par assumer l’allure et la fonction de gravure », ce que Evanghélia Stead nomme « gravure textuelle3 ». Verlaine, par exemple, en 1866, s’inspire de deux articles de Baudelaire – « L’eau-forte est à la mode » et « Peintres et aqua-fortistes » – pour produire des eaux-fortes textuelles4. Huysmans, à sa suite, s’adonnera à ce type d’écriture dans une série de poèmes en prose qui paraissent dans la revue Le Musée des deux Mondes sous le titre générique : Croquis et eaux-fortes, entre 1875 et 1877. La transposition d’art et la gravure textuelle diffèrent en ce que l’une est une description plus ou moins littérale, une réinterprétation littéraire quand l’autre emprunte directement ses caractéristiques à la gravure plastique. La première dénote l’œuvre plastique et la deuxième l’exemplifie.

3Or, c’est une fusion de ces deux procédés qu’envisage Joris-Karl Huysmans, critique d’art renommé et découvreur de peintres comme Odilon Redon, en concevant la description littéraire à partir des arts visuels. Il inscrit tout d’abord sa production romanesque dans la droite lignée d’Emile Zola et tente ensuite, non pas de s’opposer au naturalisme comme le feront les signataires du « Manifeste des cinq », mais de le parfaire. C’est que dans les deux dernières décennies du xixe siècle, les romanciers remettent largement en cause la prolifération de descriptions à laquelle s’adonne cette école, notamment la platitude supposée de l’objet dont la surface seule serait dépeinte. Les expositions universelles, mais aussi l’exploration de techniques comme la lithographie par Redon, offrent aux descriptions romanesques de nouvelles modalités. Parvenu à l’ère du visuel, il souhaite construire un référent fictionnel dont le lecteur – transfiguré pour l’occasion en spectateur – puisse percevoir non pas la seule surface visible, mais aussi la dimension temporelle et la matérialité palpable. C’est dire que l’écriture ne doit pas se contenter de prendre à la peinture son bien, mais de rédimer les manques de ces deux arts, grâce à un effet de bascule incessant entre différents codes.

4Cette théorisation d’une mimesis littéraire et visuelle est préparée en amont par les Paraphrases, court recueil de trois textes publié en 1886. Le premier, intitulé « Cauchemar », transpose en description littéraire et en récit de rêve l’album de lithographies de Redon intitulé Hommage à Goya (1885). Le passage de ce recueil d’images accompagnées de légendes – que l’on peut donc toucher, feuilleter, manipuler et lire – à l’écriture offre un traitement de l’image particulier. Car le descriptif doit emprunter à l’objet pluri-sémiotique son bien.

  • 5 Nous projetons de publier ultérieurement une édition et une étude complètes des trois textes de Par (...)

5Plus complexe encore est la transposition de la musique en peinture puis en écriture, dans le deuxième texte de Paraphrases, « L’ouverture de Tannhäuser ». Le titre annonce une transposition littéraire de l’introït du poème musical que Richard Wagner acheva en août 1843. Si Wagner déclarait vouloir fusionner en cette œuvre poésie et musique, Huysmans l’a transposée en image-texte. C’est enfin un autre art visuel, celui de la représentation théâtrale, qui est convoqué par la troisième paraphrase, « Similitudes ». Dans le cadre de cet article, cependant, nous n’aurons pas le temps d’aborder ce troisième texte5.

  • 6 Frédéric Canovas, L’Écriture rêvée, Paris, L’harmattan, 2000, Marc Eigeldinger, « Huysmans découvre (...)
  • 7 Bernard Vouilloux, Langages de l’art et les relations transesthétiques (Paris, L’éclat, 1997, p. 16 (...)

6Le titre du recueil dans lequel s’insèrent les Paraphrases, Croquis parisiens, ainsi que le titre de la première paraphrase, « Cauchemar », désignent les Eaux-fortes de Verlaine comme hypotexte. Les trois poèmes qui le composent s’intitulant « Croquis parisien », « Cauchemar » et « Marine ». La critique littéraire a essentiellement retenu de Paraphrases son appartenance aux genres du récit de rêve, du poème en prose ou du commentaire d’art et seuls deux articles et un chapitre d’ouvrage lui ont été consacrés6. Il s’agira ici d’explorer une piste nouvelle au sujet de cette œuvre, celle du fonctionnement de ce que Bernard Vouilloux nomme les relations transesthétiques externes, à savoir la traduction d’un medium dans un autre. Ces relations, selon ses mots, « recouvrent aussi bien le passage d’un art à un autre qu’un changement de medium à l’intérieur d’un art » donné7. Car Huysmans tente, ici, de parfaire encore l’œuvre plastique de Redon en faisant d’un objet visuel en deux dimensions un texte, et du texte un objet en trois dimensions. Si l’image sollicite la vue et le texte l’imagination, on s’intéressera à la manière dont Paraphrases tente de concilier les deux dans un texte à voir.

Cauchemar

7La lithographie, inventée en 1796, et l’album, deux formes facilitant l’accès à l’image et à l’écriture, acquièrent une grande popularité au xixe siècle. Du grec lithos (« pierre ») et graphein (« écrire »), la lithographie suppose une impression à plat à partir d’une pierre calcaire sur laquelle le dessin est tracé à l’encre ou au crayon. Cette origine scripturale de l’image est remotivée par Odilon Redon lorsqu’il édite en 1885 un album réunissant six lithographies accompagnées chacune d’une légende, qu’il intitule Hommage à Goya. Ce sont aussi la forme et l’usage de l’album qui inscrivent les lithographies dans un code sémiotique mixte, celui de l’image-livre. Aux tableaux fixés sur le mur se substitue un objet à manipuler et à feuilleter qui suppose un tissage entre l’écriture et la peinture, d’autant que, par la série qu’il constitue, l’album est à la fois une suite de tableaux et une narration. En décrivant ces lithographies, Huysmans compose un objet figuratif nouveau. L’intériorisation du visuel y crée des seuils génériques où codes plastique et littéraire interagissent.

De la lithographie au texte

8Chacune des légendes insérées par Redon éclaire l’image tout en la creusant d’une perspective poétique.

Figure 1

Figure 1

Dans mon rêve je vis au ciel un visage de mystère, lithographie,1885. Planche I de l’Hommage à Goya.

9L’introït – « Dans mon rêve, je vis au ciel un visage de mystère » – inscrit la planche lithographiée dans le genre du récit de rêve. La bascule sémiotique à laquelle s’adonne Huysmans voit ainsi sa nécessité même inscrite dans l’album de Redon. Les lithographies accompagnées d’un récit de rêve deviennent sous la plume de Huysmans un récit de rêve sous la forme de lithographies. Et le texte huysmansien pourrait être considéré comme une simple glose des légendes de Redon.

  • 8 Pour les citations de Paraphrases, nous indiquerons entre parenthèses les numéros de page de l’édit (...)

10Pourtant, les six planches sont décrites, non pas dans leur fixité successive, mais par une transfiguration de l’une par l’autre. Si le lecteur-spectateur regarde les planches l’une après l’autre en tournant les pages, le texte modifie chaque planche pour que la succession se transmue en mutation. Nous visualisons ainsi un seul tableau, dont les composantes se métamorphosent. La rupture visuelle est gommée par les verbes de mouvement présents en fin et début de transposition de chacune des planches lithographiées : « disparut », « s’était substitué », « s’effaça », « émergea », « emporté », « s’installa », « se rompit », « apparut »8. Le sémantisme de ces verbes adjoint à la linéarité de la lecture, apanage traditionnel de la langue, instaurent une temporalité qui était absente de l’image.

11La première planche, accompagnée de la phrase « Dans mon rêve, je vis au Ciel un visage de mystère », devient dans le texte « Ce fut tout d’abord une énigmatique figure » (157). La figure centrale du tableau voit sa présence d’emblée inscrite dans une temporalité qui induit sa disparition à venir. Et de fait, la deuxième planche de Redon, « La fleur du marécage, une tête humaine et triste », apparaît dans Paraphrases lorsque la figure hiératique de la première planche disparaît : « succéda un paysage atroce, un marais d’eau stagnante, morne et noire […]. De cette eau enténébrée, sous ce ciel opaque, jaillit soudain la monstrueuse tige d’une impossible fleur. […] Puis, des bourgeons sortirent […] enfin, l’un de ces bourgeons […] creva, s’arrondissant en une pâle tête qui se balança silencieuse sur la nuit des eaux. Une douleur immense et toute personnelle émana de cette livide fleur. » (159) Le geste de tourner la page se transmue en mise en mouvement des planches lithographiées dont les objets centraux éclosent et se fanent. Loin de la technique de l’ekphrasis et, plutôt que de diriger le regard du lecteur dans l’espace du tableau figuré, le descripteur transpose le mouvement dans le tableau lui-même qui se fait hypotypose ; la spatialité devient temporalité. Les substantifs désignent alors des formes en train de muer : « bourgeons », « tétards », « chefs commencés de fœtus » (159), faisant de ces tableaux une apparition en perpétuelle mutation.

12La transposition s’attache aussi à dénoter la technique de fabrication de la lithographie, comme dans la phrase suivante : « cette eau s’étendait jusqu’à l’horizon fermé par un ciel semblable à un panneau d’ébène d’une seule pièce, sans blanche soudure de Voie lactée, sans vis argentées d’étoiles ». La matière lisse dénote la pierre plate sur laquelle s’imprime la lithographie. D’un seul tenant, elle est aussi sans soudure et sans vis. Ce matériau initial explique aussi le surgissement dans « Cauchemar » d’une « banquette de pierre » qui ne figure pas dans la planche de Redon. Le dessin tracé à l’encre sur la pierre par le lithographe se profile dans l’apparition plus loin d’« un sol disloqué par des éruptions volcaniques, ravagé par des boursouflures et des crevasses, un sol scorifié comme du mâchefer. » Enfin, la dernière étape de création, l’impression à l’encre, se lit dans l’irruption d’un « noyau d’encre » (161).

13La dénotation du matériau de la lithographie est cependant moins présente que son exemplification. Cette dernière use d’autres modalités, car la double métaphore – « sans blanche soudure de Voie lactée, sans vis argentées d’étoiles » – inscrit dans l’espace du texte un univers contrefactuel. Elle laisse voir ce que la lithographie excluait. L’écriture se distingue de ce fait de l’image en ce qu’elle se doit de développer des contrefictions embryonnaires afin de mieux circonscrire l’objet qu’elle représente. L’intériorisation du visuel par le truchement des relations transesthétiques aboutit à la construction d’un référent divergent de l’image transposée, qui en duplique cependant la sensation étouffante.

14Ces quelques éléments susceptibles de montrer comment Huysmans passe de la lithographie au texte nous conduisent à nous demander comment l’on passe ensuite...

Du texte à l’image en trois dimensions

15Les Paraphrases, si elles se contentaient de reproduire fidèlement une image, construiraient à leur tour un objet en deux dimensions aplati encore par l’effet claustral des noirs de Redon. Pourtant, ce récit de rêve, paradoxalement, transfigure l’image plate en objet à trois dimensions. Non par les moyens traditionnels de la perspective dont les formes spiralaires, les lignes obliques et les éclairages provenant de l’intérieur créent des échappées au cœur du tableau, mais par d’autres processus. La surface est doublée d’une profondeur qui n’est pas un effet de perspective, mais une épaisseur offerte à la matérialité, devenue palpable, de l’objet figuré. À l’ouverture de « Cauchemar », l’ « énigmatique figure », encadrée par le procédé d’extraction – « ce fut […] qui » – perce la toile de fond de la première planche. Les deux dimensions de la lithographie se transmuent en trois dimensions, la figure se projetant vers l’avant du tableau :

Ce fut tout d’abord une énigmatique figure, douloureuse et hautaine qui surgit des ténèbres, çà et là percées par des rais de jour : – une tête de mage de la Chaldée, de roi d’Assyrie, de vieux Sennachérib ressuscité, regardant, désolé et pensif, couler le fleuve des âges, le fleuve toujours grossi par les emphatiques flots de la sottise humaine. (157)

  • 9 Imageries : littérature et image au xixe siècle (op. cit., p. 280).

16La prolifération de tropes dans « Cauchemar » construit de surcroît un monde contrefactuel qui déploie toute une série de visions absentes des lithographies de Redon, car les phores appartiennent à des catégories allogènes aux images contenues dans l’album. La transposition littéraire de l’œuvre plastique construit ainsi un arrière-plan qui offre une dimension supplémentaire à l’image en deux dimensions. Les métaphores transfèrent le référent fictionnel au cœur d’une catégorie allogène afin qu’il se fasse, pour le lecteur, vision. Selon Philippe Hamon en effet, la figure offre au texte une « épaisseur […], un dénivelé entre deux plans sémantiques-fictionnels : le comparé n’est pas sur le même “plan” fictionnel que le comparant9. »Ainsi, la transposition sémiotique dans Les Paraphrases consiste parfois à transfigurer les figures dépeintes en figures de style, notamment, en construisant une image absente du dessin, faisant de la surface visible de la lithographie une métaphore.

17Car si le tracé, à la surface de la feuille, devient dans le texte un comparé, cette transposition implique la présence d’un comparant, invisible à l’œil du spectateur, dont le descripteur seul signale la présence. C’est le cas par exemple de la transposition de la deuxième planche de Redon:

Je me demandais de quels maux excessifs cette face blafarde avait pu souffrir et quelle solennelle expiation la faisait rayonner au-dessus de l’eau, comme une bouée éclairée, comme un fanal annonçant aux passagers de la Vie les lamentables brisants cachés sous l’onde qu’ils allaient sillonner en cinglant vers l’Avenir ! (159)

18Or, le dessin de Redon n’offre à voir que la surface opaque de l’eau. Au dessin plat de la lithographie se substitue la profondeur offerte par les métaphores qui dévoilent ce que cache l’opacité des éléments figurés. Le descripteur désigne par le trope ce que l’image contient en creux et qui demeurait invisible à l’œil. Il élucide aussi l’éthopée que suggère la prosopographie lithographique. Les métaphores, empruntant leur phore à un univers allogène, produisent un effet de profondeur tout aussi intellectuel que sensible. En superposant deux images, qui plus est, elles créent un effet d’épaisseur qui offre à la lithographie sa troisième dimension.

19Cependant, le lien entre texte et image se complexifie encore lorsque, dans le deuxième poème des Paraphrases, Huysmans transpose la musique en texte pictural.

L’ouverture de Tannhäuser

De la musique au texte

  • 10 « Langage et musique, une approche immanente et sémiotique » (Sémiologie de la musique, Musique en (...)

20La transposition de la musique à l’écriture semble plus délicate que la transposition picturale, car la musique, contrairement à la peinture ou à l’écriture, ne représente pas un référent. Pour Roland Harweg, « langage et musique, du point de vue de leur fonction immanente, c’est-à-dire de leur nature même, ne peuvent être comparés du tout, parce qu’ils sont essentiellement différents, à un plus haut degré, peut-être, qu’aucun autre couple de phénomènes dans l’univers »10. C’est ainsi une gageure qui impose à la transposition des détours.

21Selon Jean-Jacques Nattiez, les possibilités de signifiance de la musique lui sont données, de l’extérieur, par l’auditeur. L’effet produit par la musique se voit littérairement transposé par Huysmans, notamment par le truchement de la notion de paysage. De ce fait, c’est à l’aide d’un vocabulaire pictural propre à rendre visible le sensible qu’il couche sur le papier « L’ouverture de Tannhaüser ». Il est notable que la musique s’y exprime par la construction, puis l’ablation, de l’image.

  • 11 Pour Jean-Jacques Nattiez encore, la musique ne signifie rien par elle-même, elle agit sur nous : « (...)

22La transposition d’un code sémiotique à un autre se produit ici à un double niveau. Au niveau sémantique, l’isotopie picturale reproduit les impressions propres à la musique de Wagner11. Au niveau syntaxique, la composition des phrases tente d’en reproduire les procédés rythmiques.

23« L’ouverture de Tannhäuser » huysmansienne débute par un leurre en se présentant comme la transposition d’un tableau. L’incipit renforce ce leurre par la répétition quaternaire du complément de lieu « Dans un paysage » qui souligne – par la polysémie du substantif – l’équivalence entre la peinture et l’écriture :

Dans un paysage comme la nature n’en saurait créer, dans un paysage où le soleil s’apâlit jusqu’à l’exquise et suprême dilution du jaune d’or, dans un paysage sublimé où sous un ciel maladivement lumineux, les montagnes opalisent au-dessus des bleuâtres vallons le blanc cristallisé de leurs cimes ; dans un paysage inaccessible aux peintres, car il se compose surtout de chimères visuelles, de silencieux frissons et de moiteurs frémissantes d’air, un chant s’élève, un chant singulièrement majestueux, un auguste cantique élancé de l’âme des las pèlerins qui s’avancent en troupe. (165, nous soulignons)

24Il est intéressant qu’il serve ici d’anaphore, ce qui élargit encore son usage au domaine musical. Cependant, sa première caractérisation écarte le sème nature, et la quatrième annihile le sème peinture. Il ne reste de l’hypéronyme « paysage » que son acception la plus abstraite. Le référent ne peut être ni le référent du monde ni sa représentation, mais la présence de l’ineffable. La longue protase s’achève alors ici et laisse apparaître la proposition principale : « un chant s’élève ».

De la musique/texte à la peinture

  • 12 « L’évocation du morceau, explique Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, se déroule comme une rêverie (...)

25La composition musicale du texte huysmansien passe donc, paradoxalement, par la peinture12. Une double relation transesthétique s’instaure, dans laquelle le texte offre une picturalisation de la musique. Elle s’opère notamment par le truchement de la couleur comme le montrent les termes surlignés en gras dans l’exemple précédent. La palette du peintre décline dans la première phrase celle du « soleil [qui] s’apâlit », la « dilution du jaune d’or », le « ciel maladivement lumineux », l’« opal[…]e », le « bleuâtre[…] » et le « blanc cristallisé ». Cette faible clarté luminescente suggère synesthésiquement les sons clairs et lointains des premières mesures du Tannhäuser de Wagner, celles du premier motif, la mélodie du chœur des pèlerins :

26Le début est lent et doux, comme si la mélodie se situait en arrière fond, venait de loin. C’est pour cette raison qu’elle devient dans le texte un « paysage », la toile de fond. Qui plus est, elle se compose tout d’abord de quatre fois quatre mesures marquées par une pause entre chacune d’elles. On reconnaît ici la protase au rythme quaternaire du texte de Huysmans. L’anaphore « dans un paysage » est la transposition littéraire de la reprise quaternaire de cette unité de mesure rythmique. Chaque phrase musicale opère un crescendo c’est-à-dire une amplification sonore. La traduction de ce procédé musical se retrouve dans l’amplification syntaxique de chaque proposition débutant par l’anaphore « dans un paysage ».

  • 13 Le substantif « Clarinette » est dérivé de « clar » qui signifie son clair au xviiie siècle.

27D’autre part, la paraphrase se compose de couleurs claires et pourtant douces, paradoxe que soulignent plusieurs notations : l’oxymore « maladivement lumineux », l’irisation et les reflets changeants de « l’opale », l’évanescence de la clarté exprimée par « s’apâlit » et « dilution », la fragilité et l’instabilité des couleurs du « bleuâtre » et du « blanc cristallisé ». Autant de couleurs dont l’éclat initial se voit systématiquement atténué, adoucit. Elles transposent les sons clairs de la clarinette13, veloutés et comme effacés par les sons chauds et sombres des bassons ainsi que par ceux, doux et sourd, du cor d’harmonie. Ce que souligne encore, dans le premier paragraphe, le contraste entre l’assonance en [i], phonème clair, et l’itération de voyelles nasalisées ainsi que de consonnes nasales [m] et [n]. La transposition ici s’inscrit dans la continuité de l’« orgue à bouche » de des Esseintes, cette armoire contenant des barils à liqueur dont chacune correspond au son d’un instrument :

  • 14 À Rebours, Paris, Gallimard, 1977, p. 134.

Le curaçao sec, par exemple, à la clarinette dont le chant est aigrelet et velouté ; le kummel au hautbois dont le timbre sonore nasille […]14.

28Ainsi, l’invisible devient sensible en passant par le code plastique, et Huysmans offre une voix à la poésie muette.

29En effet, la palette des tons du musicien devient celle du peintre qui permet de voir et d’entendre à la fois les caractéristiques sonores de l’ouverture wagnérienne. L’équivalence entre les couleurs et les sons est élucidée par la polysémie des termes employés par Huysmans lorsqu’il évoque « une dégradation de teintes, une poussière de nuances, un mica de sons qui se meurent avec le dernier écho du cantique perdu au loin » (167). Et si « teintes » et « nuances » relèvent à la fois du vocabulaire pictural et musical, l’énumération tripartite met sur un même plan, et donc dans une relation synesthésique les « teintes » et les « sons ». La nature même de ces timbres musicaux est dépeinte grâce au sème commun des termes « dégradation », « poussière », « nuances » et « mica ». Il s’agit en effet d’agrégats de matières disparates qui forment une unité clivable en fines lamelles, à l’instar du mica. Enfin, les échos créés par la répétition ternaire de l’occlusive palato-vélaire [k] font entendre ce « mica de sons », ce « dernier écho du cantique », tout en les dénotant.

30Puisque la musique crée une sensation plutôt que de construire un référent, la paraphrase huysmansienne rend sensibles les contrastes sonores dans un texte qui articule une matière qui n’est plus prioritairement d’ordre sémantique.

Conclusion

31Les Paraphrases de Huysmans, contrairement à ce que leur sur-titre laisse attendre, ne se contentent pas d’être des « phrases à côté », un développement, une glose, une interprétation des lithographies de Redon ou de l’opéra de Wagner. Elles ne se contentent pas non plus de transposer une œuvre picturale ou musicale en texte en traduisant un medium artistique par un autre. Elles adjoignent à ces principes d’autres potentialités de l’écriture, qui consistent à en faire un tableau ou une musique. Davantage encore, le texte adjoint une troisième dimension à l’objet en deux dimensions et accorde au silence une puissance sonore. Un objet figuratif nouveau est créé, que le lecteur est tout autant appelé à lire qu’à voir, à entendre ou à ressentir.

32Au cœur du rapport problématique du xixe siècle à l’image, ces Paraphrases occupent ainsi une place particulière, elles opèrent la jonction entre les salons, les transpositions et les gravures textuelles, en ce qu’elles dénotent, commentent, traduisent les lithographies de Redon, tout en se faisant objet visuel, texte-image. Tout à la fois salon baudelairien et eau-forte verlainienne, les Paraphrases de Huysmans s’accaparent les atouts de ses prédécesseurs. Commentaire, transposition d’art, objet visuel en deux puis trois dimensions, tableau musical enfin, ces poèmes en prose et récits de rêve dénotent et exemplifient l’album de Redon et l’opéra de Wagner.

  • 15 Philippe Hamon, Imageries, littérature et image au xixe siècle, op. cit., p. 27. Il ajoute : « Cett (...)

33Ainsi, ils s’approprient les prérogatives de l’image qui menaçait l’écriture au xixe siècle. Qui plus est, ils l’extraient de la médiocrité culturelle et de la vulgarité qui lui sont attribuées, car si Baudelaire considère l’eau-forte comme un mode de représentation aristocratique, Huysmans attribue les mêmes fonctions à la lithographie. « Cauchemar » se clôt sur un hommage à Redon, « le subtil Lithographe de la Douleur, le Nécroman du crayon, égaré pour le plaisir de quelques aristocrates de l’art, dans le milieu démocratique du Paris moderne. » De ce fait, l’esthétique que développe Huysmans dans les Paraphrases émane du désir d’explorer une voie nouvelle en cette fin de siècle où une « esthétique de la platitude et de l’image “impressionnée”, explique Philippe Hamon, se met en place textuellement et stylistiquement, et comme mimétiquement d’un réel plat ou vide de sens ».15C’est ainsi contre une vision du monde en deux dimensions, où la surface seule des objets est créditée d’une signification objective et attestée, que l’écriture huysmansienne s’érige.

34Dans une réponse au naturalisme plus subtile que celle du « Manifeste des cinq », il ne rejette pas les atouts de cette école mais l’invite à parfaire sa représentation du référent observable. Durtal se chargera d’en détailler les principes, lui qui annonce dans le roman Là-bas, 13 années après Paraphrases, qu’il

faudrait, en un mot, suivre la grande voie si profondément creusée par Zola, mais il serait nécessaire aussi de tracer en l’air un chemin parallèle, une autre route, d’atteindre les en deçà et les après, de faire, en un mot, un naturalisme spiritualiste ; ce serait autrement fier, autrement complet, autrement fort ! (LB, 13)

  • 16 J.-K. Huysmans, Là-bas (Folio classique, édition d’Yves Hersant, Gallimard, 1985, p. 32).

35Cette poétique du naturalisme spiritualiste, Huysmans et Durtal la découvrent par le truchement de l’art pictural des Primitifs qui opère « une transformation de la matière détendue ou comprimée, une échappée hors des sens, sur d’infinis lointains »16.

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Bibliographie

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Vouilloux, B.
1997    Langages de l’art et les relations transesthétiques, L’éclat, Paris.
2002    Le Tableau vivant. Phryné, l’orateur et le peintre, Flammarion, Paris.
2004    Tableaux d’auteurs : après l’Ut pictura poesis, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes.
2005    La Peinture dans le texte : xviiie-xxe, CNRS éd., Paris.
2011    Le tournant artiste de la littérature française : écrire avec la peinture au xixe siècle, Hermann, Paris.

Sur le descriptif et la stylistique

Rabatel, A.
1998    La Construction textuelle du point de vue, Delachaux et Niestlé, Paris.
2008a    Homo Narrans, Pour une analyse énonciative et interactionnelle du récit, Tome I, Les points de vue et la logique de la narration, Éditions Lambert-Lucas, Limoges.
2008b    Figures et points de vue, Langue française n° 160, Larousse, Paris.

Combes, D.
2002    « La stylistique des genres », Langue française, vol. 135, pp. 33-49. 

Hamon, P.
1991    La Description littéraire, Macula, Paris.

Riffaterre, M.
1972    « Système d’un genre descriptif », Poétique, n° 9, Seuil, pp. 15-30.

Sur la paraphrase et Les Paraphrases

Baudelaire, Ch.
1976    « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », Critique musicale, Œuvres complètes, Gallimard, « La Pléiade », NRF, Paris.

Couffignal, R.
1970    La Paraphrase poétique de la Genèse, de Hugo à Supervielle, Lettres Modernes, Minard, Paris.

Eigeldinger, M.
1978    « Huysmans découvreur d’Odilon Redon », Revue des Sciences humaines, n° 170-171, pp. 207-216.

Fuchs, C.
1982    La Paraphrase, Presses Universitaires de France, Coll. Linguistique Nouvelle, Paris.

De Georges-Métral, A.
2010    « Les Paraphrases de Huysmans », Huysmans et les genres littéraires, Gilles Bonnet et Jean-Marie Seillan, éd., La Licorne, Poitiers.

De et sur J.-K. Huysmans

Huysmans, J.-K.
1972    Œuvres complètes, t. VIII, Croquis parisiens, Paraphrases, Slatkine Reprints, Genève.
1985    Là-bas, Folio classique, édition d’Yves Hersant, Gallimard, Paris.

Bernadini, M.
1984    « L’écriture mise en cadre : l’esthétique du naturalisme spiritualiste à travers le discours pictural de J.-K. Huysmans », Il confronto letterario : quaderni del dipartimento di lingue e letterature straniere, Fasano di Puglia Schena Editore, Pavie.

Eigeldinger, M.
1978    « Huysmans découvreur d’Odilon Redon », Revue des Sciences humaines, n° 170-171, pp. 207-212.

Guérin, S.
2010    La Poétique romanesque de Joris-Karl Huysmans, Honoré Champion, Paris.

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Notes

1 « Le dix-neuvième siècle, explique Hamon, semble s’inaugurer sur une véritable pulsion vers l’image, sur une “poussée du regard” (J. Starobinski) vers un monde considéré comme un inépuisable réservoir d’images et de tableaux pour l’œil. » (Imageries, littérature et image au xixe siècle, Paris, Corti, 2001, p. 9).

2 Baudelaire, Œuvres complètes, II, Critique d’art, « Salon de 1859 », Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 627.

3 Evanghélia Stead, « Gravures textuelles : un genre littéraire », Romantisme, n° 118, Images en texte, 2002, pp. 113-132.

4 Il ne s’agit pas de transpositions de tableaux, mais de descriptions à la manière d’une eau-forte.

5 Nous projetons de publier ultérieurement une édition et une étude complètes des trois textes de Paraphrases.

6 Frédéric Canovas, L’Écriture rêvée, Paris, L’harmattan, 2000, Marc Eigeldinger, « Huysmans découvreur d’Odilon Redon » (Revue des Sciences humaines, n° 170-171, p. 207-216) et Patrice Locmant, Écrits sur l’art 1867-1905 de J-K. Huysmans (Paris, Bartillat, 2006).

7 Bernard Vouilloux, Langages de l’art et les relations transesthétiques (Paris, L’éclat, 1997, p. 16).

8 Pour les citations de Paraphrases, nous indiquerons entre parenthèses les numéros de page de l’édition suivante : Paraphrases, Œuvres complètes, tome VIII, Genève, Slatkine Reprints, 1972.

9 Imageries : littérature et image au xixe siècle (op. cit., p. 280).

10 « Langage et musique, une approche immanente et sémiotique » (Sémiologie de la musique, Musique en jeu n° 5, Paris, Seuil, 1971, p. 22). Il estime aussi que la musique est un phénomène de l’univers, sujet à représentation par le langage, et non un langage.

11 Pour Jean-Jacques Nattiez encore, la musique ne signifie rien par elle-même, elle agit sur nous : « Nous pouvons verbaliser les effets qu’elle produit sur nous, et formuler ce qu’elle évoque : un paysage, une atmosphère, un mouvement, une image, un sentiment. À ce niveau, et à celui-là seulement, il est possible de parler de signification musicale », (« Situation de la sémiologie musicale », Sémiologie de la musique, Musique en jeu n° 5, Paris, Seuil, 1971, p. 10).

12 « L’évocation du morceau, explique Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, se déroule comme une rêverie de coloriste, chaque mouvement étant marqué par le développement d’une couleur nouvelle ou par un jeu de nuances dans la palette. Le leitmotiv est moins expliqué que transposé dans le retour d’une même couleur, blasonnant le héros comme la note ou l’ensemble de notes dont elle est l’analogie. Le commentaire le cède à un exercice de transposition d’art, extrêmement rare chez Huysmans dans le domaine musical. » (Le Roman d’art dans la seconde moitié du xixe siècle, Paris, Klincksieck, 1999, p. 110).

13 Le substantif « Clarinette » est dérivé de « clar » qui signifie son clair au xviiie siècle.

14 À Rebours, Paris, Gallimard, 1977, p. 134.

15 Philippe Hamon, Imageries, littérature et image au xixe siècle, op. cit., p. 27. Il ajoute : « Cette question de la perte d’épaisseur d’un monde et d’un texte réduit à deux dimensions, à des absences et à des “surfaces” traverse toute la réflexion du xixe siècle sur lui-même. Question, par conséquent, à la fois éthique et esthétique. » (Ibidem).

16 J.-K. Huysmans, Là-bas (Folio classique, édition d’Yves Hersant, Gallimard, 1985, p. 32).

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Dans mon rêve je vis au ciel un visage de mystère, lithographie,1885. Planche I de l’Hommage à Goya.
URL http://bcrfj.revues.org/docannexe/image/7131/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 308k
Titre Figure 2
URL http://bcrfj.revues.org/docannexe/image/7131/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 461k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Alice De Georges-Métral, « Les Paraphrases de Huysmans », Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem [En ligne], 24 | 2013, mis en ligne le 20 février 2013, Consulté le 24 mars 2017. URL : http://bcrfj.revues.org/7131

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Auteur

Alice De Georges-Métral

Alice De Georges-Métral est Maître de conférences à l’Université de Nice-Sophia Antipolis. Elle a publié Les Illusions de l’écriture ou la crise de la représentation dans l’œuvre romanesque de Jules Barbey d’Aurevilly (Paris, éditions Honoré Champion, 2007), des articles sur J. K. Huysmans, Léon Bloy et Octave Mirbeau, ainsi que l’édition de Du dandysme et de Georges Brummell de Jules Barbey d’Aurevilly (sous presse, Paris, Les Belles Lettres).
Alice De Georges-Métral is an assistant professor of French literature (University of Nice-Sophia Antipolis). Her publications include The Illusions of writing or the crisis of representation in Jules Barbey d’Aurevilly’s novels (Paris, Honoré Champion, 2007), various papers on J. K. Huysmans, Léon Bloy and Octave Mirbeau, and also the critical edition of Jules Barbey d’Aurevilly’s Du dandysme et de Georges Brummel. degeorgesmetral@gmail.com

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Droits d’auteur

© Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem

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