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La culture visuelle du XIXe siècle
Inscription du visuel dans la littérature

Rénover le regard par l’écriture

Des poètes symbolistes à l’épreuve de l’image
Clément Dessy

Résumés

Parallèlement à l’éclosion de multiples avant-gardes picturales, le mouvement littéraire symboliste est animé, depuis les années 1880, d’une obsession poétique : celle de susciter des images par les mots eux-mêmes. Bien qu’il s’agisse d’un topo de la fin du xixe siècle, l’image poétique n’est pas pensée de la même façon par tous les acteurs du mouvement. En l’occurrence, les écrivains partisans d’une certaine « rénovation de l’image », selon la formule de Remy de Gourmont, tentent d’allier l’écriture et la vision pour créer à leur tour des images nouvelles s’inscrivant dans un projet littéraire. Paul Fort, Gustave Kahn et Saint-Pol-Roux constituent les exemples méconnus que privilégie cet article.

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Texte intégral

  • 1 Cf. Dario Gamboni, « Le "symbolisme en peinture" et la littérature », Revue de l’Art, vol. 96, n° 1 (...)
  • 2 Bernard Vouilloux, Le Tournant « artiste » de la littérature française. Écrire avec la peinture au (...)

1Hanté par le spectre du mouvement romantique, le symbolisme cherche à se doter lui aussi d’une aile picturale pour montrer la complétude de son mouvement1. Toutefois, le spectre des références possibles est étendu : il va d’Odilon Redon à Gustave Moreau en passant par les Préraphaélites et le synthétisme pictural incarné par Paul Gauguin et les Nabis dans les années 1890. Ces derniers, notamment, retiendront ici notre attention. Toutefois, en tentant de dépasser une « version positive2 » des rapports entre peinture et littérature, qui se limiterait à énumérer des liens personnels biographiques entre peintres et écrivains, il s’agira de mettre en évidence les influences que peuvent porter sur l’écriture de nouvelles dispositions en matière de choix picturaux. Ce point de vue, je l’emprunte à Bernard Vouilloux qui, dans son ouvrage sur le « tournant artiste au xixe siècle », entend réfléchir à la présence et à la configuration textuelle du visuel, ordre dans lequel s’insère l’innovation picturale mais qui ne s’y limite pas. L’intérêt sera ici porté sur une phase plus tardive du symbolisme – celle des années 1890 –, et les exemples seront puisés chez des auteurs tels que Paul Fort, Remy de Gourmont, Gustave Kahn, mais aussi Saint-Pol-Roux.

L’Image comme concept

2À la fin du xixe siècle, l’avant-garde picturale s’inspire considérablement de courants qu’elle qualifie de « primitifs ». L’ensemble constitué peut s’avérer particulièrement hétéroclite : un amalgame criant aux points de vue tant chronologique que géographique. Le critique d’art Albert Aurier en rend partiellement compte lorsqu’il décrit la nouvelle génération de peintres, comprenant les Nabis, dans un article intitulé « Les Symbolistes » et publié dans La Revue encyclopédique, en 1892 :

  • 3 Albert Aurier [Gabriel-Albert Aurier], « Les Symbolistes », La Revue encyclopédique, 1er avril 1892 (...)

Les symbolistes se réclament des primitifs de toutes les écoles, des maîtres de toutes les époques où l’art encore purement traditionnel n’était point souillé par les sacrilèges de réalisme et d’illusionnisme. Ils sont, à proprement parler, les fils directs des grands imagiers mythologiques de l’Assyrie, de l’Égypte, de la Grèce de l’époque royale, les descendants des Florentins du xive siècle, des Allemands du xve, des gothiques du Moyen Âge3.

  • 4 À cet égard, on songera à l’hypothèse de la ligne « art nouveau » comme réaction contre l’uniformit (...)

3Aux modèles cités, on peut encore ajouter les maîtres japonais de l’estampe, datant de l’époque d’Edo, qui influencèrent profondément l’art pictural en Europe. Cette nébuleuse de références, volontiers qualifiée de « primitive » à l’époque, se rejoint en ce que ses composantes ne sont touchées ni par le classicisme ni par les prescriptions de l’académisme pictural en vigueur. Cette prédilection du « primitif » comporte certes le rejet d’une histoire esthétique aboutissant aux institutions officielles du xixe siècle, mais il s’agit aussi d’une forme de contestation politique de la civilisation, cherchant à réconcilier le « progrès » avec un passé lointain, vierge et originel4. Dans ce cadre, les réalisations d’art populaire sont valorisées, telles les images d’Épinal auxquelles Alfred Jarry et Remy de Gourmont ont abondamment recours dans la revue qu’ils fondent tous deux et intitulent éloquemment L’Ymagier.

  • 5 On consultera, pour une histoire de ces périodiques : Emmanuel Pernoud, « De l’image à l’ymage. Les (...)
  • 6 Nous songeons notamment à d’autres revues d’art, comme la suivante, presque homonyme : L’Image, pub (...)
  • 7 Cf. Alexia Kalantzis, « Remy de Gourmont et L’Ymagier (1894-1896). Une utilisation symboliste du ra (...)

4Le premier numéro de cette revue paraît en octobre 1894. Jarry et Gourmont réalisent ensemble cinq numéros sur les huit à paraître. Une brouille sépare ensuite les deux auteurs en 1895 et Jarry s’attache alors à développer en solo sa propre publication périodique, Perhindérion, éphémère entreprise de deux numéros néanmoins dotée d’objectifs similaires à la précédente revue5. L’Ymagier ne se distingue pas seulement parce qu’il place l’image au centre d’une publication périodique6 : il révèle sa particularité dans le fait que cette démarche est initiée par des écrivains7. Dès la première livraison, Remy de Gourmont formule les principes qui doivent guider l’entreprise :

  • 8 Remy de Gourmont, « L’Ymagier », L’Ymagier, n° 1, octobre 1894, p. 5-6.

Des images, et rien de plus, religieuses ou légendaires, avec ce qu’il faut de mots pour en dire le sens et convaincre, par une notion, les inattentifs. Des images d’abord taillées dans le bois, cette matière à idoles, matrice de si bonne volonté ; dans le métal, prolongeant d’un siècle la série des emblématiques rêves8.

  • 9 Alexia Kalantzis, « Remy de Gourmont et L’Ymagier (1894-1896). Une utilisation symboliste du rappor (...)

5La centralité de l’image est d’emblée revendiquée par Gourmont. En effet, les images de la revue sont placées au centre de la page de manière à leur conférer un statut autonome, ainsi que le note Kalantzis9.

  • 10 Remy de Gourmont, « L’Ymagier », op. cit., p. 6-7.
  • 11 Ibid., p. 8.

Ici donc, nous ferons la leçon de la vieille imagerie et nous dirons, par des traits, la joie de ceux qui, pour un sou rogné, ornaient leur ruelle d’archangéliques confidences […]10.
Tournée la couverture, Filiger annonce que nous appartenons aux imagiers nouveaux tout comme aux anciens et, vers les dernières pages, Émile Bernard redit notre intention de collaborer à une rénovation de l’image. Cela suffit, sans écrire d’avance les noms attendus11.

  • 12 Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme », Art et critique, 23 et 30 août 1890, repris da (...)

6La rhétorique employée à l’égard des peintres contemporains interpelle : ces « imagiers nouveaux » seraient engagés en faveur d’une « rénovation de l’image ». Par ailleurs, les images d’Épinal, les gravures d’Albrecht Dürer et les dessins de Gauguin ou de Filiger se côtoient sans que précaution ne soit prise d’établir une chronologie ou la moindre contextualisation historique. La confrontation d’images « primitives » et un projet de « rénovation » scellent un credo a priori antithétique, mais qui révèle un symptôme presque omniprésent à cette époque et dont on retrouve la trace dans ce presque oxymore forgé par le Nabi Maurice Denis, lorsqu’il entend définir son style pictural : le « néo-traditionnisme12 ».

  • 13 On jugera de l’accueil peu enthousiaste réservé par les cercles symbolistes à l’édition de Bruges-l (...)
  • 14 On consultera à cet égard le catalogue d’exposition suivant : Snapshot. Painters and Photography, B (...)

7La réaction contre l’académisme pictural s’effectuerait par un retour au « primitif » apte à « rénover » les conventions artistiques dominantes. Cependant, ce rejet s’adresse également contre l’émergence des procédés de reproduction photomécanique auxquels peu de symbolistes ont témoigné d’intérêt esthétique13. S’ils ont souvent pratiqué la photographie, les Nabis n’ont jamais converti cette pratique en une finalité artistique, ne tirant d’ailleurs que de banals clichés dénués de toute recherche en matière de cadrage, alors qu’ils se révèlent particulièrement audacieux à cet égard dans leur production picturale et gravée14.

  • 15 Édouard Vuillard, 6 décembre 1890, dans Françoise Alexandre, Édouard Vuillard. Carnets intimes (188 (...)

8Pour Édouard Vuillard, le rôle de la peinture est de rendre une émotion grâce à des analogies de formes et de couleurs. La photographie ne peut assumer ce pouvoir à ses yeux. Il résume d’ailleurs laconiquement mais efficacement sa pensée en un soupir : « Oh la chose différente d’un instantané et l’Image15 ! ». La captation visuelle au moyen d’un appareil photographique ne permettrait point d’atteindre « l’Image », au sens noble, comme l’indique la majuscule. Cette remarque montre que le peintre ne veut inclure et comprendre n’importe quel support matériel visuel comme une « Image ». La conceptualisation de cette dernière en fait un idéal à atteindre qui peut être soumis à une quête artistique. Les directeurs-écrivains de L’Ymagier valorisent l’image en tant que produit « artisanal », fabriqué et imaginé par un artiste.

  • 16 Charles Morice, La Littérature de tout à l’heure, Paris, Perrin et Cie, 1889, p. 357-358.

9Parallèlement à cette valorisation de procédés techniques anciens et populaires, telle que l’impression directe réalisée par la gravure sur bois, l’image n’est plus seulement comprise comme le simple résultat inscrit sur support visuel concret mais comme un processus de création qui implique le visuel sans forcément y aboutir matériellement. Dans son essai La Littérature de tout à l’heure, Charles Morice, un des théoriciens du mouvement et disciple de Mallarmé, émet l’idée que le poète puisse « faire image » sans que cela ne conduise au « mélange des arts » wagnérien, car « chacun des Arts doit rester lui-même ». Évoquant également une sorte de retour aux sources, « aux premiers jours », ceux de synthèse, où les arts n’étaient pas encore distincts, il conçoit la possibilité pour chaque art de « mirer par des moyens symboliques, en quelque sorte, les effets des autres arts16 ».

Les écrivains faiseurs d’images

  • 17 Remy de Gourmont, Le Livres des masques [1896 et 1898], Paris, Manucius, 2007, p. 147.
  • 18 Anonyme, « Notes et échos », L’Art littéraire, n° 11, octobre 1893, p. 44.
  • 19 Remy de Gourmont, Le Livres des masques [1896 et 1898], op. cit., p. 148.

10À en juger par les commentaires issus de contemporains, un des poètes qui semblent s’illustrer le plus manifestement dans cette production d’images par l’écrit serait Saint-Pol-Roux. S’exprimant à son sujet, Remy de Gourmont écrit dans son Livre des Masques qu’il est « l’un des plus féconds et des plus étonnants inventeurs d’images et de métaphores17 ». Les comptes rendus d’autres contemporains témoignent également de cette réception de l’œuvre du poète : « M. Saint-Pol-Roux est avant tout un « visuel », un peintre merveilleusement doué18 ». Gourmont évoque une véritable « fabrication d’images19 » chez Saint-Pol-Roux et l’on comprend aisément cet intérêt de l’écrivain pour l’image en l’écriture puisqu’il s’est déjà préoccupé avec Jarry de réfléchir à sa « rénovation ».

  • 20 Laurence Brogniez, Préraphaélisme et symbolisme. Peinture littéraire et image poétique, Paris, Hono (...)
  • 21 Camille Mauclair, « Images », L’Art littéraire, n° 12, novembre 1893, p. 46.

11Le fait d’attribuer des qualités picturales à l’écriture d’un poète ou d’un romancier constitue un topos de la fin du xixe siècle20, mais s’agit-il pour autant d’un phénomène qui se concrétise toujours sous la même forme dans l’écriture ? Nombreux sont en effet les écrivains qui intitulent leurs écrits « images », qu’il s’agisse de Gustave Kahn avec son Livre d’images (1897), André-Ferdinand Herold avec ses Images tendres et merveilleuses (1897) ou de Maurice Beaubourg avec L’Image (1894). Camille Mauclair publie également quelques « Images » dans L’Art littéraire en novembre 189321.

  • 22 Saint-Pol-Roux, « Idéoplastie », dans La Rose et les épines du chemin, et autres textes, édition pr (...)

12Saint-Pol-Roux s’attelle, pour sa part, à transmettre textuellement des visions nouvelles. Dans « Idéoplastie », texte à la fois poétique et programmatique de son art, le poète développe une théorie de la « figurabilité des idées22 » ainsi que des pensées par les mots. Il prend d’ailleurs acte de l’ampleur prise par ce phénomène chez d’autres poètes :

  • 23 Ibid., p. 69.

Il suffit d’ouvrir un livre leur pour que vous giclent au visage les mots, insectes piqués trop vivants qui s’émanciperaient de l’épingle. Et des couleurs variées, comme par une plume trempée ça ou là dans l’arc-en-ciel, à telles enseignes que m’étonnent les Salons de peinture sans, à la cimaise, telles pages de nos meilleurs écrivains ! Et des parfums ! Et des saveurs ! Écriture devient orchestration. Griserie prestigieuse. Ah ! ce n’est pas encore la forme en soi, mais son épure, son lavis, sa maquette, son écho, son odorance, son ombre, le fantôme de cette forme du moins23 !

  • 24 René Ghil, Traité du verbe. États successifs (1885-1886-1887-1888-1891-1904), textes présentés, ann (...)
  • 25 Cf. Julien Schuh, « Saint-Pol-Roux symboliste ? Les avatars de l’idéoréalisme », dans Saint-Pol-Rou (...)

13Le concept d’idéoplastie s’étendrait au-delà de la seule suggestion de formes visuelles, puisque Saint-Pol-Roux conçoit également que le poème « nouveau » puisse émouvoir par le biais des autres sens. Néanmoins, le visuel demeure un sens privilégié puisqu’il est sous-entendu dans l’expression même d’idéoplastie, empruntée au vocabulaire occultiste, qui littéralement désigne un processus de façonnement par l’idée – idée dont l’étymon grec est lui-même lié à celui d’image. Les théories de Morice évoquées plus haut trouvent un écho dans ce pouvoir suggestif de l’écriture qui dépasse ceux de l’instrumentation verbale et de correspondances entre couleurs et lettres émis par René Ghil24. L’idéoplastie de Saint-Pol-Roux s’apparente d’ailleurs à celle d’idéoréalisme littéraire qui fut également forgée par le poète et dont le principe n’est guère éloigné de la « synthèse » de Morice, puisque ces deux concepts reposent sur une volonté de rejoindre un principe artistique fondateur, primitif et unique, qui se serait défait au fil du temps avec la spécialisation des différentes formes d’art25.

  • 26 W. J. T. Mitchell, Iconologie. Image, texte, idéologie [1986], traduit de l’anglais (États-Unis) pa (...)
  • 27 Ibid., p. 51.

14Cette réflexion autour de l’image, en tant que concept, dans une articulation des rapports entre la peinture et la littérature ne peut faire l’impasse sur la question de la polysémie du terme même. Dans son essai Iconology. Image, Text, Ideology (1986), Tom Mitchell s’est attaché à dénouer les intrications multiples du mot « image ». Il en retrace l’historicité à travers ses différentes acceptions, de même qu’il recense à titre d’illustration ses nombreux « supports » possibles qui incluent tant « les peintures, statues, illusions d’optique, cartes, diagrammes, rêves, hallucinations, spectacles, projections, poèmes, schémas, souvenirs, voire les idées en tant qu’images »26. Ces multiples applications peuvent, d’après lui, être classées en les diverses catégories suivantes : graphique (peintures, statues, dessins), optique (miroirs, projections), perceptuelle (données sensorielles, apparences), mentale (rêves, souvenirs, idées, phantasmes) et verbale (métaphore, description). L’institutionnalisation académique des discours critiques motiverait cette répartition dont les tenants respectifs en sont, d’une part, les historiens d’art et, d’autre part, les critiques littéraires. Toutefois, selon Mitchell, la doxa relie de manière intuitive le sens « propre et littéral » du terme « image » aux images graphiques ou optiques et considère que les images mentales et verbales ne constituent que des dérivations figurées au « sens douteux et métaphorique »27.

15Ce raisonnement qui répartit les images comprises au sens « propre » et celles entendues dans un sens figuré ne serait point cohérent d’après Mitchell. Ces distinctions seraient, au contraire, susceptibles de n’être que la conclusion d’idées partisanes de théoriciens pour lesquels il existerait une forme d’intérêt ou de pression historique à défendre l’existence d’une opposition radicale entre le texte et l’image. Il prend alors l’exemple de Lessing dont il rappelle d’ailleurs que le fameux Laocoon fut conçu avec une portée prescriptive et non descriptive. Lessing souhaitait redéfinir et distinguer nettement les champs d’action de la littérature et de la peinture parce qu’elles outrepassaient trop, à son avis, leur terrain « naturel » respectif, à son époque. La récupération de son argumentation à une période ultérieure aurait procédé à une décontextualisation de son propos pour fournir des définitions de type essentialiste afin de distinguer le texte de l’image.

16Il ressort qu’à l’époque symboliste la circulation de la notion d’« image » entre écrivains et peintres s’affranchit notablement des distinctions entre littérature et peinture. Il est possible pour la littérature de « faire image ». Cela ne signifie toutefois pas que les poètes, au sens restreint, soient les seuls à se référer à ce projet esthétique… Le peintre Émile Bernard, écrivain et poète à ses heures, poétise cette porosité de l’image conceptuelle, entre le verbal et le visuel, dans un poème intitulé « J’aimais… » :

  • 28 Émile Bernard, « J'aimais… », L'art littéraire, n° 8, juillet 1893, p. 31.

J’aimais, lorsque couché par les fièvres brûlantes
Le lit comme un tombeau se refermait sur moi,
Le beau livre d’Image aux couleurs fulgurantes
Où tout est d’or, jusqu’à la moustache du roi,

Où les fées redéfont, d’un coup de leur baguette,
Une méchanceté digne des enchanteurs
Et font, jusqu’à la tour où se pleure seulette
La princesse, monter l’azur oiseau des cœurs...

Les feuillets qui s’ouvraient en des blancheurs de linges
Montraient de grand palais et des champs tour à tour
Et d’épaisses forêts et des cours où les singes
Portaient les traînes roses des dames d’atour...

O consolation de ces décors si vierges
Alors que dans la chambre où la fadeur traînait
Les murs semblaient attendre une bière et des cierges,
Et que l’aurore même aux roseaux se fanait28 !

17Le paradoxe de ce poème est que l’on peut y lire un peintre, membre de ces « imagiers nouveaux » qui, dans un poème, évoque les images que lui procure la lecture de contes de fée. On observe ici une série de jeux d’alternance à la fois entre contenus et supports (image/texte) ainsi qu’entre métiers et fonctions de l’artiste (peintre/poète). Le poème met par ailleurs en scène une résurgence du thème de l’enfance et du livre populaire, renouant avec l’idée d’un retour à la naïveté de la perception. La chambre même dans laquelle se trouve le lecteur devient une métonymie du livre dans sa matérialité puisque la lecture aurait fourni au peintre-écrivain, alors enfant, une folie de « décors » issus de « feuillets qui s’ouvraient en des blancheurs de linges /[…] …/[…] Alors que dans la chambre où la fadeur traînait / Les murs semblaient attendre une bière et des cierges ». La « blancheur » des feuillets montrent qu’il est en fait question d’un livre littéralement non coloré, et donc un livre traditionnel constitué de textes. Dès lors, ce poème atteste à nouveau de cette capacité du texte et du livre à faire image, et même à créer de « nouvelles images ».

18Saint-Pol-Roux intègre explicitement ce processus à ses proses poétiques. Dans le premier tome des Reposoirs de la procession, intitulé La Rose et les épines du chemin (1901), plusieurs exemples montrent comment le poète utilise les deux éléments mis en évidence précédemment : d’une part, la possibilité pour le texte d’être et de faire image et, d’autre part, l’application d’un style primitif à ces images. Dans le texte « La Diane », le poète, rêveur, décrit ses songes sous la forme d’un défilé de visions et compare les premiers membres de cette procession à des cartes à jouer.

  • 29 Saint-Pol-Roux, « La Diane », dans La Rose et les épines du chemin, et autres textes, édition prése (...)

Voici passer des reines et des rois pareils à ceux des cartes à jouer, des anges vidant leurs joues de neige en des trompettes de soleil, des saints dorés sur tranche, des saigneurs en soie d’arc-en-ciel, des damoiselles de harpe sur des coursiers de mandoline, un paillasse de cirque, le petit Poucet, des moissons et des troupeaux des Terres promises, des galas de bonbons et de pâtisseries, des avalanches de papillons et d’abeilles, des cygnes, des faisans, des paons, des aigles, des aurores et des couchers de soleil ; voilà passer aussi des coups de poignards, des éclairs et des tonnerres, des bandes de voleurs, des batailles, des naufrages, des flammes de l’enfer, des dents de loup, des serres d’épervier, des cours de girafe, des trompes d’éléphant, des gueules de lion, des vautours et des tigres, des serpents et des caïmans, des requins et des baleines, des croquemitaines et des léviathans29.

19L’accumulation et l’effet-liste viennent ici paradoxalement renforcer le caractère visuel de la scène tout en la rendant difficilement représentable. La référence aux cartes à jouer en début de texte ne renvoie pas strictement à celles-ci : les « reines » et les « rois » sont perçus à travers le style visuel des cartes à jouer. Ces dernières médiatisent l’apparence de ses songes qui sont empreints, dès lors, d’une esthétique « primitive » et/ou populaire. Suivent d’ailleurs d’autres « saint dorés sur tranche » ou « saigneurs en soie d’arc-en-ciel », etc.

20Plus loin, dans le même poème, le poète développe l’image suivante, où se multiplient les références à d’autres supports d’images populaires :

  • 30 Ibid., p. 46. Nous soulignons.

Du cœur pensant des jeunes filles s’évaporent des jolis garçons frisés comme sur l’image où le prince de velours se fiance avec la bergère de bure.
De l’école des Sœurs s’acheminent les douze stations d’un chemin de la croix, des vitrines de médailles, des étalages de madones30.

21Le texte s’achève par cet appel dès lors explicite à un autre mécanisme de production d’images visuelles : la lanterne magique.

  • 31 Ibid., p. 48. Nous soulignons.

Toute cette folle foire bariolée de la Chimère se hâte en tableaux de lanterne magique sur le linge étendu par l’aube et peu à peu se fond sous l’altière étoile du matin31.

22En l’occurrence, le poète fait usage d’un objet projecteur d’images : la lanterne magique. Il a recours à ce dispositif afin de décrire dans leur mode d’apparition le style des images qui se présentent à lui. La métaphore ne fonctionne que pour décrire ou transposer concrètement une perception mental : Saint-Pol-Roux imagine ses images en « tableaux » et signifie, grâce à la lanterne magique, leur caractère et leur trait enfantins. On n’omettra point non plus l’idée de la planéité des images mentalement composées par le poète (la « foire » se déroule sur un « linge étendu), et dont la collusion avec un support matériel visuel paraît dès lors d’autant plus cohérente.

23« Le Monstre et le lutin », issu du même recueil, substitue un kaléidoscope à la lanterne magique :

  • 32 Ibid., p. 59.

Les gens de mon compartiment, en quête d’installation, se démènent à la façon d’une poignée de cristaux dans un kaléidoscope : du dehors nous devons former une succession de tableaux bizarres ; pour l’œil du pâtre qui regagne son logis, nous figurons peut-être, sous la gigue de la lampe et de par nos mouvements, soit un château de légende, soit une scène de derviches tourneurs, soit un pugilat de fantômes...32.

24La référence à la vision, mais aussi à une perception trompeuse ou imaginative, médiatise les images qui entourent le poète par une métaphore à travers des objets qui ne fonctionnent point comme des miroirs strictement imitatifs, mais qui impliquent le visuel tout en y posant une empreinte spécifique (kaléidoscopique) qui élabore le style des images elles-mêmes.

25Le procédé, qui se manifeste ici explicitement, est l’objet d’un fréquent emploi dans l’écriture de Saint-Pol-Roux, même si l’objet qui médiatise l’image n’est pas toujours clairement énoncé par le texte. Dans ce dernier cas, l’étrangeté des images produites généralement par le poète, leur caractère souvent abscons, les assimile, aux yeux du lecteur, à des procédés similaires, grâce à la confrontation, le poète ne faisant que thématiser son mode de production poétique dans des exemples que nous avons mis en évidence.

  • 33 Paul Fort, « L’œuvre anonyme », dans Plusieurs choses, Paris, Librairie de l’Art indépendant, 1894, (...)

26Paul Fort ne fait point autre chose dans ses premières Ballades qui interfèrent si souvent avec des supports médiévaux comme le vitrail ou la tapisserie. L’un des premiers poèmes de ce recueil, « L’œuvre anonyme », est, selon son exergue, conçu « pour trois tapisseries en noir, blanc, rouge, bleu33 ». La couleur s’y révèle un élément central dans la composition textuelle d’un travail de tapisserie.

  • 34 Ibid.

Chaque jour le Ciel meurt. Avant de s’enfermer dans son linceul noir, il saigne sa passion pour les fautes quotidiennes des hommes, et le Soleil, armée incandescente, lui plonge dans le sein les mille lances de mille casques.
Dans la campagne, le poète vient et peut enfin regarder en face le Soleil – mais il ne voit là que le Soleil, et, c’est cependant, derrière un voile de sang, l’Eternité qui meurt tous les jours.
Tous les jours le poète passe, blanc, ému peut-être, mais rien ne saurait faire rosir même son visage blême.
Tous les jours il passe, et chante, sans fièvre, de fort douces paroles qui sont pâles, avec des lèvres qui sont blanches.
Ses épaules frissonnent à ses paroles un peu, mais ses épaules sont d’ivoire.
Et tout est blême autour de lui.
Cependant l’araignée rouge, va tisser le linceul noir sur la bleue Eternité.
Le Poète pleure. Vainement il veut savoir ce que le Soleil veut lui cacher. Il pleure. Mais ses larmes ne reflètent même pas un rayon du Soleil.
Il souffre – Il voit venir, droites sur l’horizon rouge, deux blanches jeunes femmes, de fleurs blanches couronnées – elles semblent lasses d’un plaisir et leur sourire est une herbe séchée34.

27L’extrait qui précède constitue la première partie de ce poème en prose. Les images que l’on peut y lire, bien que prévues pour « trois tapisseries », mettent en scène un poète dans des contextes qui ne sont autres que des potentielles scènes de tapisseries. Ces dernières sont autrement dit fictives. L’exergue est en effet quelque peu ambigu. La préposition au sein de « Pour trois tapisseries » peut se rapporter à leur cause (les tapisseries sont à l’origine du poème) mais surtout à leur destination (le poème peut servir de modèle à trois tapisseries). Suivant l’idée du « faire image » poétique, c’est sans doute la deuxième option qu’il faut privilégier, la locution « d’après » étant plus usuelle pour signifier l’origine.

  • 35 Julien Schuh a noté la congruence de cet ouvrage qui entend se passer de textes littéralement expli (...)
  • 36 Gustave Kahn, « Dédicace », dans Le Livre d’images. Images d’Île-de-France, la tapisserie des quatr (...)
  • 37 Ibid., p. 4.
  • 38 Gustave Kahn, « Épilogue », dans Ibid., p. 263.

28Un troisième exemple à aborder ici est celui de Gustave Kahn, célèbre pour son autoproclamation (contestée) en tant qu’inventeur du vers libre. Dans son recueil poétique, Le Livre d’images, il encadre son projet entre une « dédicace » et un « épilogue » potentiellement explicatifs35. Dédiant son livre à Catulle Mendès, il entend livrer « une liasse d’imagettes36 », des « images sages comme des images37 » en se plaçant sous l’influence d’un « vieux livre d’images, […] qui a déjà couru, aux dos des colporteurs38 ».

  • 39 Ibid., p. 268.

Donc bien fermés les bibles et les corans
et clouées les malles argonautiques des savants,
revenons vers le vieux livre des images
qui procèdent des fous, des folles, et des Rois Mages
et regardons passer la vie… sans texte
explicatif, excommuniant ou communiant,
comme un enfant attendant encore sa robe prétexte39.

  • 40 Ibid., p. 264.
  • 41 Gustave Kahn, « Le Chevalier Barbe-Bleuet », dans Ibid., p. 7-10.
  • 42 Ibid., p. 264.

29L’objectif du poète résiderait en ce que les « marges versent à l’estampe40 ». Les références au monde médiéval ou celui des contes sont fréquentes (« Le Chevalier Barbe-Bleuet41 », Cendrillon, notamment42) ainsi que nous avons pu l’observer chez Bernard et Saint-Pol-Roux. Cependant, d’autres supports sont convoqués, comme dans « Affiche pour un Music-Hall », dont le titre fait écho au texte de Paul Fort que nous évoquions plus tôt. C’est ici une potentielle affiche qui est présentée au lecteur.

  • 43 Gustave Khan,« Affiche pour un Music-Hall », Ibid., p. 53.

De sa robe rouge,
de ses lèvres trop rouges et sa face trop pâle,
le front doré d’hélianthes,
son corselet de sang éclaboussé de fleurs,
de fleurs-lèvres, de fleurs-parfums, de fleurs-fièvres,
aux doigts un bouquet grêle,
violente,
elle appelle, pourprée comme un soleil blessé,
les passants vers les clowns pâles43.

  • 44 Catulle Mendès, Rapport sur le mouvement poétique français de 1867 à 1900, Paris, Imprimerie nation (...)

30On remarquera cette omniprésence de la couleur qui repose sur cette référence au support visuel selon un procédé commun avec Paul Fort et Saint-Pol-Roux. Catulle Mendès explique d’ailleurs à l’égard de ce recueil qu’il abonde « en brefs tableaux saisissants aux changes pittoresques de cinématographie versicolore44 ». Cette « cinématographie » renvoie une fois de plus, dans le contexte de l’époque, à un support de divertissement non encore consacré, et donc potentiellement populaire. Cette référence, malgré les thématiques médiévales du recueil, rappelle, en un clin d’œil, cette collusion abrupte du passé avec l’extrême contemporain, au travers des primes du « primitif » et du « populaire » dans la « rénovation » du regard du lecteur.

Conclusion

  • 45 On trouvera une remarquable discussion et critique de la notion d’ekphrasis dans : Nicolas Wanlin, (...)
  • 46 Bernard Vouilloux, op. cit., p. 305-319.

31Sans que les écrivains pris en exemple ne s’inscrivent dans le registre de la transposition/description d’art ou bien de l’ekphrasis codifiée de type antique45 – qui toutes deux impliqueraient une forme de dépendance (comprise aux sens axiologique et/ou de dérivation) du texte à l’objet artistique –, l’œuvre d’art, au sens large, qui privilégie le trait « primitif » ou populaire, est convoquée pour caractériser les images produites par le texte. Les écrivains cités démontrent une volonté de participer par l’écrit à l’imaginaire visuel de leurs lecteurs en puisant dans des sources communes à de nombreux peintres contemporains. Le support de l’affiche rappellera l’implication de nombre d’entre eux, parmi lesquels figurent Henri de Toulouse-Lautrec ou Pierre Bonnard. De manière indirecte, les écrivains se réfèrent donc aux peintres ainsi qu’aux débats picturaux de leur époque. Ils concrétisent enfin l’idéal baudelairien qui plaçait à l’origine des arts le concept d’« image », comme principe capable de motiver tant la peinture que la littérature46.

32Le « faire image » textuel, comme une enargeia fin-de-siècle, semble renvoyer à la tradition de l’hypotypose classique, mais davantage qu’à des images précises c’est à des catégories de supports visuels, en tant que tels, que se réfèrent les écrivains. Ces derniers se donnent à lire comme des « imagiers primitifs ». Il importe de préciser que cette capacité de l’écriture à « faire image » ne fait pas forcément l’unanimité dans les cercles artistiques et littéraires à la fin du xixe siècle. En 1886, l’animateur de la Rose-Croix esthétique, le conservateur et excentrique Joséphin Péladan, adresse ses remerciements à Teodor de Wyzewa pour l’envoi d’un recueil de Stéphane Mallarmé. Il y exprime à l’occasion quelques-unes de ses idées :

  • 47 Lettre de Joséphin Péladan à Teodor de Wyzewa, [Paris], 3 novembre 1886. Paris, Bibliothèque littér (...)

J’ai reçu votre Mallarmé, étant malade ; voilà pourquoi je vous en remercie si tard. Dans la période de sa compréhensibilité comme vous dites, il a des trouvailles d’impression subtile ; mais, le reste est aberratif. Notez que je suis un sémite latinisé partant doublement convaincu de la spécialisation des arts et hiérarchies du procédé. Faire de la ligne et de la couleur avec des mots, c’est pour un écrivain déchoir. Faire de la musique c’est pis. À moins bien entendu, que la pensée demeure, inviolée sous l’expression complexe47.

  • 48 Cf. Joséphin Péladan, Salon de la Rose-Croix. Règles et monitoire. Galerie Durand-Ruel, Paris, 10 m (...)

33Péladan s’inscrit ici dans la suite des idéaux de Lessing qui différencie la peinture, art de l’espace, de la littérature, art du temps (Laocoon, ou Des frontières de la poésie et de la peinture, 1766). Certes, le Sâr soutient un relatif rapprochement entre les arts, mais dans le cadre d’une stricte hiérarchie où la littérature maintient son dominium sur la peinture et où cette dernière puise son inspiration dans un répertoire limité d’images poétiques et littéraires48. La création de « nouvelles images » textuelles par la promulgation de formes qu’il considère comme hybrides ou abâtardies, est bien de nature à contrarier les idéaux hiérarchisants de Péladan.

34Les écrivains partisans d’une « rénovation de l’image », selon la formule de Remy de Gourmont tenteraient d’allier l’écriture et la vision pour prétendre, par leur moyens propres, celui du verbe, au même rôle que celui des peintres. C’est un véritable défi qui se pose au poète, au moment où les peintres revendiquent l’autonomie de leur pratique. La relation entre le peintre et le poète s’en trouve reconfigurée puisque le second rejoint le premier dans les sources d’inspiration de son imagerie.

  • 49 Charles Baudelaire, « Correspondances », Œuvres complètes, t. II, texte annoté et établi par Claude (...)

35Certes, la théorie des correspondances de Baudelaire et la synthèse des arts wagnérienne, le Gesamtkunstwerk, ne sont guère éloignés et sont à la source de ces conceptions. Si « les parfums, les couleurs et les sons se répondent49 », peut être admise l’idée que l’on puisse trouver l’expression littéraire qui corresponde à une vision et que celle-ci soit suffisante à suggérer, par les mots, toutes les « couleurs » que peut contenir cette vision. Les exemples évoqués ici brièvement veulent cependant montrer que des mises en pratique continuent de pousser plus loin ces théories préalables et que se concrétisent dès lors dans les textes ces intégrations plurielles du visuel.

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Notes

1 Cf. Dario Gamboni, « Le "symbolisme en peinture" et la littérature », Revue de l’Art, vol. 96, n° 1, 1992, p. 13-23.

2 Bernard Vouilloux, Le Tournant « artiste » de la littérature française. Écrire avec la peinture au xixe siècle, Paris, Hermann, coll. « Savoir lettres », 2011, p. 19-20.

3 Albert Aurier [Gabriel-Albert Aurier], « Les Symbolistes », La Revue encyclopédique, 1er avril 1892, p. 482.

4 À cet égard, on songera à l’hypothèse de la ligne « art nouveau » comme réaction contre l’uniformité industrielle développé dans l’ouvrage célèbre et controversé : Debora L. Silverman, L'art nouveau en France. Politique, Psychologie et style fin de siècle, Paris, Flammarion, 1994 [traduit de : Berkeley, University of California Press, 1989]. Concernant le primitivisme en art à la fin du xixe siècle, on lira entre autres : Philippe Dagen, Le Peintre, le poète et le sauvage. Les voies du primitivisme dans l’art français, Paris, Flammarion, coll. « Champs arts », 2010 [1998] ; Robert Goldwater, Le primitivisme dans l’art moderne, Paris, Puf, 1988 ; Jean-Pierre Guillerm, « Primitifs et origine de l’art. Autour du discours des Symbolistes », Revue des sciences humaines, n° 227, juillet-septembre 1992, p. 79-98.

5 On consultera, pour une histoire de ces périodiques : Emmanuel Pernoud, « De l’image à l’ymage. Les revues d’Alfred Jarry et Remy de Gourmont », Revue de l’Art, n° 115, 1997-1, p. 59-65.

6 Nous songeons notamment à d’autres revues d’art, comme la suivante, presque homonyme : L’Image, publiée chez Floury de 1896 à 1897, fondée par la Corporation française des graveurs sur bois.

7 Cf. Alexia Kalantzis, « Remy de Gourmont et L’Ymagier (1894-1896). Une utilisation symboliste du rapport texte-image », dans L’Europe des revues (1880-1920), dirigé par Évanghelia Stead et Hélène Védrine, Paris, Presses universitaires Paris Sorbonne, coll. « Histoire de l’imprimé – Références », 2008, p. 279-294 ; Alexia Kalantzis, « Albert Aurier, Remy de Gourmont, Alfred Jarry et l’ekphrasis : de la critique d’art à la littérature d’art », dans La « Littérature d’art » : entre critique et création, dirigé par Joëlle Prungnaud, Lille, Éditions du Conseil Scientifique de l’Université Charles-de-Gaulle – Lille 3, coll. « UL3 – Travaux et recherches », 2010, p. 91-104.

8 Remy de Gourmont, « L’Ymagier », L’Ymagier, n° 1, octobre 1894, p. 5-6.

9 Alexia Kalantzis, « Remy de Gourmont et L’Ymagier (1894-1896). Une utilisation symboliste du rapport texte-image », op. cit., p. 285.

10 Remy de Gourmont, « L’Ymagier », op. cit., p. 6-7.

11 Ibid., p. 8.

12 Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme », Art et critique, 23 et 30 août 1890, repris dans Le Ciel et l’Arcadie, édité par Jean-Paul Bouillon, Paris, Hermann, coll. « Savoir sur l'Art », 1993, p. 5-21.

13 On jugera de l’accueil peu enthousiaste réservé par les cercles symbolistes à l’édition de Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach, ornée de photographies : Jean-Pierre Bertrand et Daniel Grojnowski, « Présentation », dans Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte [1892], Paris, Flammarion, coll. « GF », 1998, p. 24-30.

14 On consultera à cet égard le catalogue d’exposition suivant : Snapshot. Painters and Photography, Bonnard to Vuillard, New Haven/London, Yale University Press, 2011. L’article suivant montre l’inadéquation entre l’œuvre peinte et la pratique photographique chez Vuillard : Émilie Daniel, « L’objectif du subjectif. Vuillard photographe », Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 23, avril 1988, p. 82-93.

15 Édouard Vuillard, 6 décembre 1890, dans Françoise Alexandre, Édouard Vuillard. Carnets intimes (1888-1905 et 1er janvier 1914-11 novembre 1918), édition critique avec présentation, notes, annexes et bibliographie, t. II, thèse, Université de Paris-VIII/ENS-Ulm, 1998, p. 274.

16 Charles Morice, La Littérature de tout à l’heure, Paris, Perrin et Cie, 1889, p. 357-358.

17 Remy de Gourmont, Le Livres des masques [1896 et 1898], Paris, Manucius, 2007, p. 147.

18 Anonyme, « Notes et échos », L’Art littéraire, n° 11, octobre 1893, p. 44.

19 Remy de Gourmont, Le Livres des masques [1896 et 1898], op. cit., p. 148.

20 Laurence Brogniez, Préraphaélisme et symbolisme. Peinture littéraire et image poétique, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2003, p. 155-156.

21 Camille Mauclair, « Images », L’Art littéraire, n° 12, novembre 1893, p. 46.

22 Saint-Pol-Roux, « Idéoplastie », dans La Rose et les épines du chemin, et autres textes, édition présentée et établie par Jacques Goorma, Paris, Gallimard, coll. « Poésies », 1997, p. 67-72.

23 Ibid., p. 69.

24 René Ghil, Traité du verbe. États successifs (1885-1886-1887-1888-1891-1904), textes présentés, annotés, commentés par Tiziana Goruppi, Paris, Nizet, 1978.

25 Cf. Julien Schuh, « Saint-Pol-Roux symboliste ? Les avatars de l’idéoréalisme », dans Saint-Pol-Roux. Passeur entre deux mondes, sous la direction de Marie-Josette Le Han, Rennes, PUR, 2011, p. 133-150 et Marie-Josette Le Han, « Saint-Pol-Roux (1861-1940). D’un liminaire à l’autre : fragments d’une poétique », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 104, n° 1, 2004, p. 143-158.

26 W. J. T. Mitchell, Iconologie. Image, texte, idéologie [1986], traduit de l’anglais (États-Unis) par Maxime Boidy et Stéphane Roth, Paris, Les Prairies ordinaires, coll. « Penser/Croiser », 2009, p. 46.

27 Ibid., p. 51.

28 Émile Bernard, « J'aimais… », L'art littéraire, n° 8, juillet 1893, p. 31.

29 Saint-Pol-Roux, « La Diane », dans La Rose et les épines du chemin, et autres textes, édition présentée et établie par Jacques Goorma, Paris, Gallimard, coll. « Poésies », 1997, p. 45-56.

30 Ibid., p. 46. Nous soulignons.

31 Ibid., p. 48. Nous soulignons.

32 Ibid., p. 59.

33 Paul Fort, « L’œuvre anonyme », dans Plusieurs choses, Paris, Librairie de l’Art indépendant, 1894, p. 17.

34 Ibid.

35 Julien Schuh a noté la congruence de cet ouvrage qui entend se passer de textes littéralement explicatifs de l’image avec le projet de L’Ymagier. Cf. Julien Schuh, « Les livres pairs d’Alfred Jarry », Conserveries mémorielles. Revue transdisciplinaire de jeunes chercheurs, n° 5, 2008, La bibliothèque (auto)portrait, p. 133-165, url : http://cm.revues.org/113 - tocto2n6.

36 Gustave Kahn, « Dédicace », dans Le Livre d’images. Images d’Île-de-France, la tapisserie des quatre éléments, images du Rhin, Mosellanes, par la lande et la mer grise, images de Provence, images d'Orient, Paris, Mercure de France, 1897, p. 3.

37 Ibid., p. 4.

38 Gustave Kahn, « Épilogue », dans Ibid., p. 263.

39 Ibid., p. 268.

40 Ibid., p. 264.

41 Gustave Kahn, « Le Chevalier Barbe-Bleuet », dans Ibid., p. 7-10.

42 Ibid., p. 264.

43 Gustave Khan,« Affiche pour un Music-Hall », Ibid., p. 53.

44 Catulle Mendès, Rapport sur le mouvement poétique français de 1867 à 1900, Paris, Imprimerie nationale, 1902, p. 166.

45 On trouvera une remarquable discussion et critique de la notion d’ekphrasis dans : Nicolas Wanlin, Aloysius Bertrand, le sens du pittoresque. Usages et valeurs des arts dans Gaspard de la Nuit, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2010, p. 8-14.

46 Bernard Vouilloux, op. cit., p. 305-319.

47 Lettre de Joséphin Péladan à Teodor de Wyzewa, [Paris], 3 novembre 1886. Paris, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, n°  947. Nous soulignons.

48 Cf. Joséphin Péladan, Salon de la Rose-Croix. Règles et monitoire. Galerie Durand-Ruel, Paris, 10 mars 1892, Paris, Dentu, 1891.

49 Charles Baudelaire, « Correspondances », Œuvres complètes, t. II, texte annoté et établi par Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 11.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Clément Dessy, « Rénover le regard par l’écriture », Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem [En ligne], 24 | 2013, mis en ligne le 20 juin 2013, Consulté le 20 août 2017. URL : http://bcrfj.revues.org/7154

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Auteur

Clément Dessy

Clément Dessy est chargé de recherches du FNRS à l’Université libre de Bruxelles. Il a également mené des recherches à l’Université d’Oxford. Ses travaux portent sur les rapports entre littérature et arts à l’époque contemporaine, aux écrits d’artistes, à la sociologie des arts et de la littérature ainsi qu’aux littératures francophones d’Afrique et de Belgique. Sa recherche consacrée à l’influence des Nabis sur les écrivains symbolistes (1890-1905) a obtenu le prix du Musée d’Orsay 2013 (à paraître aux Presses universitaires de Rennes). Il est membre du comité de rédaction des revues COnTEXTES et arText. Il travaille actuellement à la réception du symbolisme belge dans le monde anglo-saxon et prépare une édition des écrits complets du peintre Fernand Khnopff.

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© Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem

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