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La culture visuelle du XIXe siècle
Photographie et société dix-neuvièmiste

La dictature du regard

La construction du corps hermaphrodite à la fin du xixe siècle
Mihaela Gabriela Stănică

Résumés

Dans le contexte de la fin du xixe siècle on assiste à l’émergence de ce « nouvel outil du savoir » qui est la photographie scientifique. Selon G. Houbre, elle s’approprie cette figure problématique qui est le corps hermaphrodite, représente une tentative de déterminer les mécanismes cognitifs, représentationnels et sociaux à travers lesquels on réalise le changement de paradigme qui survient vers cette fin du siècle. Si l’on peut affirmer qu’on assiste dans cette période à l’apparition d’une science de la sexualité et d’une science des monstres (la tératologie) qui placent cette fin de siècle sous le signe d’une rationalisation du monstrueux, il ne faudrait pas s’étonner si l’on constate dans le traitement du corps hermaphrodite à travers les photographies médicales réalisées à l’époque une forme d’apprivoisement de ce personnage troublant, personnage qui perd sa dimension fabuleuse pour entrer dans la sphère du clinique.

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Note de la rédaction

Les photographies de rapportant à cet article sont en annexe.

Texte intégral

La photographie institutionnalisée ou comment explorer la surface du corps

1La seconde moitié du xixe siècle se place sous le signe de ce qu’on pourrait appeler la tyrannie de l’image – relation plus complexe que cela puisse paraître à première vue (ou au premier coup d’œil car c’est l’œil qui va organiser le monde fin de siècle en l’investissant d’intelligibilité...) car elle n’implique pas seulement un conditionnement de l’intelligible (en tant que donnée biologique et immuable désignée génériquement sous le nom de culture) par le visible, mais aussi l’existence d’un inintelligible repéré dans ce qu’on pourrait appeler un au-delà de l’image en tant qu’espace qui échappe à la visibilité normativisante.

2On va donc parler d’une tyrannie de l’image dans le sens qu’elle semble conditionner l’intelligibilité du monde par sa capacité de se re-présenter dans la sphère de la visibilité, c’est-à-dire par sa construction autour d’un paradigme normativisant. Ce qui se présente par un mouvement performatif (qui construit à la fois l’objet et le sujet du regard en tant que tels) doit s’encadrer dans certaines paramètres normatifs pour pouvoir accéder à la visibilité, donc, à l’indépendance ontologique. Les épistèmes qui configurent la face du monde intelligible ne font que découper des portions de cette matière non-marquée culturellement pour construire le réel dans le cadre des normes (si l’on veut utiliser la perspective de Judith Butler) ou du pouvoir (dans l’acception foucaldienne du terme). Il s’agirait, donc, dans les termes de Bourdieu, d’un mouvement de naturalisation du culturel dont la conséquence serait la transformation d’un acte performatif en acte descriptif, le camouflage des normes en une biologie problématique.

  • 1 Houbre, G., 1982, « The Bastard offspring of Hermes and Aphrodite », (éds.) Cryle, P., Forth, E. C. (...)

3C’est dans ce contexte des épistèmes normatifs et normativisants qu’on assiste à l’émergence de ce nouvel outil du savoir , « the ultimate tool for doctors in their quest for knowledge » pour citer Gabrielle Houbre1 qui est la photographie et qui va produire cet autre outil, plus spécialisé, qui est la photographie médicale. L’apparition de la photographie peut être considérée comme un moment essentiel pour la reconfiguration du rapport homme-monde tel qu’il est médiatisé par le concept d’intelligibilité, mutation synthétisée par Georges Didi-Huberman sous la forme de la question suivante :

  • 2 Didi-Huberman G., 1982, L’invention de l’hystérie – Charcot et l’Iconographie photographique de la (...)

D’ailleurs, la photographie n’est-elle pas née à un moment où l’on attendait non seulement une fin de l’histoire, mais un avènement du savoir absolu ?2

  • 3 Ibidem, p. 29.
  • 4 Frizot, M., 1994, « L’œil absolu – les formes de l’invisible », Nouvelle Histoire de la Photographi (...)
  • 5 Virilio, P.,1988, La machine de Vision, Éditions Galilée, Paris, p. 55.

4Cependant, il ne reste pas moins vrai que ce qu’elle apporte simultanément avec la prétention de cet « idéal de l’exhaustif descriptif »3 qu’elle semble instaurer, cet « œil absolu »4 dont parle Frizot, c’est aussi un ombre de méfiance jetée sur la corporéité du monde, sur son bien-fondé ontologique. Si Paul Virilio peut très bien voir dans l’instantanée photographique « une preuve indéniable du réel », cela ne l’empêche pas de constater une sorte de déréalisation de cette ontologie, déconstruction qui se traduirait dans son épuisement car, « en multipliant les preuves de la réalité, la photo l’épuisait. Plus elle devenait instrumentale (médicale, anatomique, militaire, etc.) et pénétrait l’au-delà de la vision directe, moins le problème de sa lecture interprétative ressortait du déjà-vu de l’évidence objective, plus elle retournait à la dévalorisation objective de l’héliographie, à cette dévalorisation primitive, cette dévalorisation des solides »5.

5En fait, la déréalisation du réel pourrait être considérée comme l’aboutissement logique de ce regard absolu posé sur le monde car, dans la perspective de Virilio, ce que le regard du photographe introduit par son instrumentalisation, c’est l’insuffisance du réel visible et le besoin d’accéder au réel invisible. Comme cette vision directe dont parle Virilio épuise le réel dont il dénonce l’insuffisance fonctionnelle (finalement, la surface du corps ne suffit pas pour justifier son fonctionnement en tant qu’individu), alors ce doit être l’invisible, ce qui se trouve au-delà de l’image, qui détient la clé de son intelligibilité. La découverte des rayons X en 1895 par le physicien allemand Wilhelm Röntgen aboutit à cette déstructuration du visible au profit d’un invisible producteur du sens et donc, d’intelligibilité. Mais on pourrait aller encore un peu plus loin avec le raisonnement de Virilio qui parle de la multiplication des preuves de la réalité qui mènerait à une déréalisation des solides. Cette multiplication d’une réalité qui n’est plus UNE ne serait-ce, en fait, que cette réitération dont Butler parle et qui devient la condition essentielle pour cette performativité qui construit la réalité (du corps) à travers le même processus qui lui permet de se manifester en tant que réitération performative ? En d’autres mots, sans avoir la prétention d’extrapoler la théorie du corps performatif et performativisé du Butler au statut de la photographie, on se propose seulement de souligner l’existence d’une possible analogie entre la manière dont les deux mécanismes (la construction normativisante du corps et celle du visible) fonctionnent. Cette analogie devient d’autant plus légitime si l’on prend en considération le fait que vers la fin du xixe siècle le corps devient lui aussi une machinerie dont on démonte et reconfigure les mécanismes afin de réconforter les normes naturalisés du monde intelligible tout comme la photographie découpe certaine parties du monde pour rendre visible donc intelligible seulement ce qui peut s’encadrer dans l’acception de la réalité intelligible.

6Dans ce contexte, la manière dont la photographie médicale se rapporte à ce corps qui semble solliciter tous les savoirs de l’époque afin de devenir intelligible et d’être finalement encadré dans la taxinomie qui semble conditionner le bon fonctionnement de ce monde, en pourrait dire long sur les mécanismes et les conditions qui permettent la construction de l’intelligible à travers le visible...

  • 6 La calotypie ou le négatif /positif joue un rôle essentiel pour la diffusion de ces nouveaux savoir (...)
  • 7 Sicard, M., 1998, La fabrique du regard ; Images de science et appareils de vision, Éditions Odile (...)

7Depuis les premières expériences effectués par Joseph Nicéphore Niépce au début du siècle et l’institutionnalisation du daguerréotype par Daguerre en 1839, la technique photographique connaît un développement rapide, ponctué par l’invention de la calotypie6 par Talbot en 1840, moment qui marque, d’ailleurs, la naissance de ce qu’on pourrait appeler la photographie moderne et par les recherches menées sur le négatif/positif sur papier par Hyppolite Bayard qui vont faciliter la rapide diffusion de ces nouveaux images/visages du monde. Si les découvertes qui jalonnent le développement des techniques photographiques sont essentiels pour comprendre les mutations épistémologiques qui semblent les accompagner car, selon Monique Sicard, « l’histoire des idées s’enracine profondément dans celle des techniques photographiques »7, il est également important de récupérer historiquement les épisodes qui marquent l’institutionnalisation de la photographie, sa légitimation en tant qu’agent opératoire normativisant.

  • 8 Frizot, M., 1994, « Corps et délits, une ethnophotographie des différences », Nouvelle Histoire de (...)

8Si l’on peut affirmer que la société de la fin du xixe siècle construit le corps en tant qu’objet du délit car, selon Michel Frizot, « c’est par le corps que la société du xixe siècle voudrait pouvoir comprendre et punir, exclure et investir, réduire et légiférer »8, alors, l’obsession de cette fin de siècle de rendre les corps visibles devient juste une stratégie du pouvoir destinée à mieux maîtriser l’individu défini par un corps qui n’est plus sien.

  • 9 Ibidem, p. 260.
  • 10 Ibidem, p. 5.

9Dans ce contexte, on assiste à l’institutionnalisation de la photographie médicale (cet autre moment essentiel pour la transformation de la photographie dans un outil de savoir), épisode représenté par « l’entrée officielle de la photographie dans les services hospitaliers »9 lorsqu’en 1878 on créa, sous la direction de Martin Charcot, le service photographique de la Salpetrière placé sous la responsabilité d’Albert Londe. C’est ainsi que cette impressionnante encyclopédie visuelle du corps pathologique qui est la Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière (1888-1918) vit le jour grâce aux efforts joints de Londe, de Paul Richer et d’Henry Meige dont les travaux furent guidés par Charcot. Les recherches menées à la Salpêtrière portent surtout sur cet autre corps qui véhicule les marques d’une sexualité débridée, le corps de l’hystérique qui est construit tel quel par le regard des médecins car « c’est ainsi que la clinique de l’hystérie devient spectacle, invention de l’hystérie »10. En effet, si l’on regarde les photographies des hystériques réalisées à la Salpêtrière, on y retrouve des corps qui semblent n’exister que dans ce scénario précis construit par le regard du médecin et théâtralisé par l’objectif du photographe. Ces photographies des hystériques ne sont pas les seules réalisées à la Salpêtrière ; on y retrouve toute une série de photographies consacrées aux cas d’hermaphrodisme tel qu’il s’actualise dans des types pathologiques (féminisme, masculinisme, infantilisme), des photographies qui vont soumettre à une procédure de découpage normativisant l’inquiétant gender trouble qui est l’hermaphrodite.

  • 11 MacLeod, C., 1998, Embodying ambiguity; Androgyny and aesthetics from Winckelmann to Keller, Wayne (...)
  • 12 Ibidem, p. 39.

10Dans son étude consacrée aux représentations de l’androgyne dans l’espace allemand, Catriona MacLeod va formuler une affirmation essentielle pour toute recherche qui essaie d’expliquer la matérialisation du corps intelligible et sa relation avec la construction du rapport genre/sexe : « To look at the androgyne is to look at how and why western culture engenders fiction, narrates gender »11 ou « théorizing the statue is a way of theorizing gender. »12

11C’est un peu ce que cette recherche se propose : analyser la manière dont la représentation photographique du corps hermaphrodite est utilisée pour dénoncer l’impossible ontologie de tout corps ambigu et pour paradoxalement matérialiser la différenciation sexuelle.

À la recherche du référent ou les limites de l’image du corps

12Dans cette perspective, il est important de découvrir la manière dont le regard photographique se pose sur la chair ambiguë afin de la construire en tant que corps hermaphrodite visible. Si l’on regarde les photographies qui accompagnent l’étude que Paul Richer consacrée à l’Hermaphrodite antique, on peut découvrir un cas clinique de Conformation féminine du corps coïncidant avec des organes génitaux mâles qui est mis en parallèle avec la représentation statuaire d’un Hermaphrodite débout abrité par le musée de Berlin. On y retrouve un corps nu présenté, à tour de rôle, d’une perspective antérieure, postérieure et latérale comme dans une mosaïque où chaque facette devrait composer une image unitaire qui est celle du corps. Pour les médecins de la Salpêtrière, l’hermaphrodisme n’est qu’une apparence, une sorte de fonction du paraître qui doit être exposée en tant que telle pour pouvoir rassurer les catégories d’un système que l’ambiguïté de ce corps pourrait troubler. Le corps circonscrit selon les normes du visible photographique doit, par conséquent, se laisser explorer et construit par le regard car c’est le regard seul qui puisse conférer le principe d’unité ontologique à ces images-facettes du corps. Le corps hermaphrodite (il s’agirait en fait ici d’un cas de féminisme) est reconstruit après l’avoir décomposé dans les différentes perspectives possible dont on pourrait l’envisager.

13Finalement le cas clinique qui se montre devant nos yeux ne pourrait exister en tant que tel que dans les conditions où l’œil de celui qui regarde identifie l’existence d’un schéma narratif à l’intérieur duquel chacune de ces facettes est investie du sens... Ou d’un référent ?...

  • 13 Richer, P., 1892, « Les Hermaphrodites dans l’art », Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière, (d.) (...)
  • 14 Ibidem, p. 388.
  • 15 Ibidem, p. 388.
  • 16 Ibidem, p. 388.
  • 17 Ibidem, p. 388.

14En fait, regardée indépendamment aucune de ces photographies ne justifierait l’encadrement du sujet représenté dans la pathologie d’un cas clinique d’hermaphrodisme : les seins « manifestement développées »13, les fesses « volumineuses et arrondies »14, « le sillon de la hanche seule presque effacé en arrière »15, « les hanches larges et le tissu cellulaire abondant »16 des cuisses, les organes génitaux « atrophiés »17, en voilà autant d’éléments qui n’accèdent au statut de schéma corporel qu’en rapport avec les autres facteurs morphologiques.

  • 18 Meige, H., 1895, « Deux cas d’hermaphrodisme antique », Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière ; C (...)
  • 19 MacLeod, C., op. cit., p. 39.

15À la Salpêtrière, le corps hermaphrodite se recompose autour d’un regard totalisateur qui impose une vision unitaire et unifiante de ces parties du corps qui dans les discours des médecins faisaient le sujet des descriptions isolées. Comme on l’a déjà affirmé, à la Salpêtrière l’hermaphrodisme est une question d’apparence ; par conséquent, c’est seulement dans les paramètres du visible que l’hermaphrodisme saurait exister (si l’on peut employer le terme exister à propos d’une structure corporelle à laquelle on dénie toute authenticité ontologique). L’individu présent dans les photographies de Londe peut représenter un cas d’hermaphrodisme autant qu’il est perçu comme un exemple de conformation féminine du corps coïncidant avec des organes génitaux mâles. Ce qu’on cherche à montrer en fait c’est la coïncidence, la coprésence de cette conformation féminine (qui doit être désignée et montrée par le photographe en tant que telle puisque, autrement, le sujet qui regarde ne réussirait pas à identifier ses marqueurs morphologiques inscrits dans la chair) et des organes génitaux masculins. À la Salpêtrière, l’hermaphrodisme c’est le résultat d’une synthèse du regard ; le corps est construit par ce regard des médecins qui ordonne la matière afin de créer une ambiguïté de la surface du corps. En fait, le type d’hermaphrodisme qui est reconnu à la Salpêtrière semble être placé sous le signe d’une certaine fluidité des lignes corporelles car « les lignes du corps tiennent à la fois de celles de l’homme, de celles de la femme et de celles de l’enfant »18. Selon Catriona MacLeod chez Winckelmann la représentation de cette fluidité des lignes est solutionnée par ce qu’elle nomme la métaphore de l’eau car « Winckelmann attempts to grasp the elusive androgyne, the hard marble, by using water metaphors, themselves fluid and mutable »19.

16Londe n’aura pas besoin de cette métaphore de l’eau pour créer l’image du corps fluide ; les images photographiques qui se reflètent les unes dans les autres pour découvrir la paradoxale unité d’un schéma corporel ambigu vont créer les conditions de visibilité du corps étiquetté comme hermaphrodite.

17Dans les photographies de Londe on rencontre des corps (non pas un corps) qu’il faut regarder ensemble afin d’y déchiffrer les marques de l’ambiguïté hermaphrodite. Comme on ne peut parler d’hermaphrodisme que dans les conditions où le corps est décomposé en images qui renvoient l’une à l’autre pour réorganiser la matière autour de ce regard qui opère la déconstruction-reconstruction du corps pour pouvoir le placer sous le signe de l’hermaphrodisme, on pourrait affirmer qu’il est conditionné par la performativité du regard.

18Comme on l’a déjà souligné, le corps hermaphrodite ne pourrait exister en dehors du regard photographique ou, comme Paul Virilio le souligne dans La machine de Vision,

  • 20 Virilio, P., op. cit., p. 48.

La photographie devient outil de connaissance d’une apparence dont on joue (on réajuste une image du réel avec une perception mentale) ou d’une apparence qu’on veut dépasser20.

19Pour l’instant on va retenir la première partie de cette affirmation, celle où l’on définit la photographie comme outil de construction de la réalité en conformité avec ce que Paul Virilio appelle une perception mentale, perception qui est traduite dans les discours de la Salpêtrière par le terme de type (naturel ou idéalisé). En effet, si la photographie est celle qui réalise un réajustement de la réalité avec le mental, ou, mieux dit, un découpage de la réalité en fonction du prototype qu’elle est censée matérialiser, alors, la production du corps hermaphrodite sur la scène de la Salpêtrière en est une excellente illustration. À la Salpêtrière on assiste à une mise en scène du corps hermaphrodite destinée à confirmer le discours théorique qui précède l’émergence de ce corps. En fait, l’hermaphrodite des photographies de Londe est un excellent exemple pour le processus complexe à travers lequel la théorie construit la réalité, le regard produit le corps.

  • 21 Richer, P., op. cit., p. 387.
  • 22 Ibidem, p. 387

20On a déjà désigné cette forme du corps présenté à la Salpêtrière sous le nom d’hermaphrodisme référentiel pour souligner ce statut particulier de l’organique qui cherche à dépasser sa substance en l’ordonnant en fonction d’un référent situé en dehors de soi. C’est le modèle de l’hermaphrodisme antique qui gère les conditions de visibilité des corps pathologiques hermaphrodites. Le cas d’hermaphrodisme présenté par Paul Richer est investi du sens (médical, dans ce cas) dans les conditions où il se rapporte à l’hermaphrodite présent dans le musée de Berlin. Pour Richer ce cas clinique se définit « non pas par la parfaite similitude de ses formes avec celles de la femme, mais par la présence chez un homme des caractères féminins nettement accusés »21 alors que le type dont il est l’actualisation se caractérise par des « formes féminines atténuées, sorte de parti pris intermédiaire entre l’homme et la femme »22. Il s’agirait donc des formes qui ne se précisent pas suffisamment pour justifier l’encadrement dans une catégorie unique d’un monde dialectique et non pas d’une coprésence des caractères opposés.

21Ce genre de conditionnement de l’hermaphrodisme est lourd en conséquence pour ce qui tient de l’ontologie du corps hermaphrodite : si l’ambiguïté est le résultat d’une forme insuffisamment précisée, alors tout hermaphrodite n’est qu’un être sous-développé qui se définit par rapport à un autre corps, celui encadrant dans le canon de la normalité. Le corps qu’on retrouve dans les photographies de la Salpêtrière n’est ni extraordinaire, ni monstrueux. Il n’existe pas en dehors de la norme mais seulement dans les termes de cette norme (bien qu’elle soit transgressée, déplacée ou bafouée), ce qui compte c’est que le corps se définit par rapport à la norme en accédant donc à l’intelligibilité dans les termes-mêmes qui construisent les catégories du système par rapport auquel il se configure en tant qu’anomalie. Dans ce cas, il faut montrer le corps en tant qu’anomalie et surtout il faut l’envisager comme ce par rapport à quoi il se définit en tant qu’anomalie. D’un certain point de vue on pourrait affirmer que c’est la norme qui construit ce corps étant donné qu’il accède à la visibilité seulement parce qu’il dévie par rapport à cette norme-même.

22Comme on l’a déjà montré, il y a une tendance d’affirmer que vers la fin du xixe siècle les médecins construisent le corps selon le canon classique. Ce canon d’un corps normativisé va découper dans la matière des portions destinés à la visibilité afin de mettre ainsi ensemble (car il s’agit, en effet, d’un processus artificiel de bricolage du corps) un corps dénoncé comme anomalie à travers et à cause du processus même qui lui imprime le caractère déviant.

  • 23 Meige, H., op. cit., p. 58.

23Alors, si l’hermaphrodisme est juste une sorte de ruse du regard, le résultat d’un processus de composition visuelle du corps, on pourrait aller jusqu’à parler d’une certaine transparence ontologique du corps hermaphrodite. Le terme ’transparence’ va être utilisé dans le sens d’une certaine adaptabilité du corps hermaphrodite à être superposé sur n’importe quel corps. Comme c’est le regard qui l’investit d’ambiguïté, alors tout corps peut s’encadrer dans cette grille de lecture de l’ambiguïté ce qui mènera à un certain malaise à distinguer le corps hermaphrodite du corps conforme à la norme, ou, comme Henry Meige l’affirmait à propos de la définition de l’hermaphrodisme formulée par les tératologues « C’est donner trop d’extension à un qualificatif déjà fort vague ; par là, il est impossible de dire où commence l’hermaphrodisme et où il s’arrête. »23

24En fait l’hermaphrodisme peut s’appliquer à n’importe quel corps parce qu’en réalité il est dépourvu d’une matérialité ontologique ; vidé de toute matérialité et devenu simple fonction du regard, l’hermaphrodisme pourrait être l’attribut de tout corps.

25Si l’on accepte cette hypnose, alors on pourrait comprendre pourquoi pour Paul Richer une bonne partie du statuaire antique semble être placée sous le signe de l’hermaphrodisme, y compris ces statues qui ne sont pas conventionnellement perçues comme représentations de l’Hermaphrodite :

  • 24 Richer, P., op. cit., p. 387.

En dehors de ce type de l’androgyne spécialement consacré à la promiscuité des formes mâles et femelles, l’antiquité a très souvent doté des formes efféminées plusieurs personnages mâles de son Panthéon, en particulier Bacchus, Apollon et Amour24.

  • 25 Ibidem,, p. 387.
  • 26 Meige, H., op. cit., p. 62.
  • 27 Ibidem, p. 62.

26On aurait l’impression que toute matière pourrait se configurer en ambiguïté à condition de savoir regarder afin d’y déceler une « conformation féminine fortement accentuée du bassin et des hanches »25 en instituant de la sorte la norme par rapport à laquelle le bassin est trop développé, les hanches trop larges... Finalement, avec cette perspective d’un hermaphrodisme morphologique l’hermaphrodite devenu seulement une sorte d’annexe du regard, le corps hermaphrodite pourrait se superposer sur n’importe quel autre corps. C’est bien ça ce que les corps photographiés par Londe en tant que marqués par l’hermaphrodisme veulent transmettre ? Ces corps nus aux « seins un peu saillants »26, aux « épaules et poitrine étroite »27 ont constamment besoin de se rapporter à la norme pour pouvoir se préciser comme ambigus. Le canon, il doit apparaître constamment auprès du corps étiqueté comme hermaphrodite afin de pouvoir justifier son encadrement dans cette catégorie des anomalies morphologiques. C’est en fait le canon classique qui organise cette chair en tant que déviation de la norme, d’où la nécessité de le faire apparaître dans la plupart de ces photographies où il joue le rôle d’un véritable organisateur de l’image. Quelle que soit la forme sous laquelle il se matérialise, le canon apparaît dans ces photographies parce que c’est lui qui justifie l’acte même photographique ; s’il n’était pour lui, ce corps ne se constituerait pas en tant que déviation, donc, le besoin de le rendre visible en tant qu’anomalie qui renchérit les normes n’existerait plus...

27Dans le cas d’hermaphrodisme analysé par Paul Richer et photographié par Londe, on retrouve auprès du personnage qui offre son corps nu à l’objectif photographique cette mesure en fonction de laquelle on construit tous les autres corps et qui définit les conditions d’existence de ces corps. La présence de ce canon dans les photographies accompagnant les cas présentés par Richer institue une grille de lecture en termes d’anomalie pathologique d’un corps qui en dehors de ce filtre à travers lequel on reconfigure la réalité, ne serait qu’un corps comme tous les autres et non pas un corps dans un inventaire. Dans ce contexte, la présence du canon dans ces scènes où l’on veut représenter des corps marqués par l’anomalie pathologique devient essentielle étant donné qu’en son absence le concept même de pathologique n’aurait plus de sens. Le caractère artificiel de ce concept naturalisé est souligné par Georges Canguilhem dans son traité, Le normal et la pathologique, traité dont on retient l’affirmation suivante :

  • 28 Canguilhem, G.,1966, Le normal et le pathologique, PUF, Paris, p. 85.

Toute anomalie n’est pas pathologique, mais seule l’existence des anomalies pathologiques a suscité une science spéciale des anomalies qui tend normalement, du fait qu’elle est science, à bannir de la définition de l’anomalie toute implication de notion normative28.

28En fait, le rôle du canon serait de naturaliser ce produit artificiel qui est la norme générant la lecture du corps ambigu en termes de pathologie, concept qui permet le fonctionnement de ce rapport dialectique normal/pathologique, rapport que Canguilhem dénonçait comme artificiel lorsqu’il affirmait :

  • 29 Ibidem, p. 91.

Il n’y a pas de fait normal et pathologique en soi. L’anomalie ou la mutation ne sont pas en elles-mêmes pathologiques. Elles expriment d’autres normes, d’autres vies possibles [...]. Le pathologique, ce n’est pas l’absence de norme biologique, c’est une autre norme mais comparativement repoussée par la vie29.

29En effet, dans les photos qui font l’objet de notre analyse, on pourrait affirmer qu’on assiste à un complexe processus de naturalisation de l’hermaphrodisme comme pathologie. Sauf la mise en scène de ce corps nu, déconstruit en facettes comme s’il s’agissait d’un complexe mécanisme dont il fallait relever le fonctionnement, on aurait pu s’imaginer qu’on a affaire à des corps quelconques. Le sujet qui regarde doit être guidé par certains marqueurs qui indiquent son égarement de la norme ; tout se passe comme si c’était seulement à la fin de ce scénario photographique que le corps accédait à sa pleine signification.

30Les photographies utilisées par Brissaud pour illustrer l’infantilisme (qui serait la véritable matérialité d’un corps dont la surface peut prendre l’apparence trompeuse du féminisme ou de masculinisme) sont également représentatives pour ce besoin de construire la représentation du corps ambigu par rapport à un canon qui serait la mesure classique de la normalité. Il y aurait, quand même, une différence entre la construction de ces corps dans la série de photographies illustrant l’étude de Brissaud et celle de Richer, différence qui dénonce, d’ailleurs, non pas seulement une mise en scène différente utilisée par le photographe mais aussi une autre perspective quant à la matérialité de ce corps hermaphrodite. Les corps atteints d’infantilisme présentés par Brissaud sont investis du sens d’un corps pathologique par leur proximité avec le corps canon de la normalité, situation que Brissaud va présenter de la manière suivante :

  • 30 Brissaud, E., 1897, « De l’infantilisme myxœdémateux », Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière ; C (...)

Ce garçon de 17 ans que j’ai fait photographier à côté d’un homme de 29 ans, et, comme vous en pouvez juger du premier coup, un petit homme lui-même mais non plus un enfant. Il n’a pas la taille d’un homme et il est proportionné comme un homme. (...) Chez lui rien n’est enfantin, sinon l’appareil génital ; et encore ne s’agit-il que d’un retard (...) Ce sont de tout petits organes mais ils sont assortis au reste ; ils participent de l’infantilisme général30.

31Voilà la manière dont Brissaud théorise le corps atteint d’infantilisme (car pour lui c’est l’infantilisme seul qui peut aspirer à la matérialité) ; le même Brissaud qui rejetait le féminisme et le masculinisme comme des apparences et non pas des choses, place le corps d’un sujet atteint d’infantilisme à côté d’un autre corps perçu comme incarnant la norme et affirme qu’on a affaire à un corps qui garde toutes les proportions du canon classique mais à une échelle réduite. Envisager le corps atteint d’infantilisme comme parfaitement proportionné mais sur une échelle différente, n’ouvre-t-il pas la voie vers une déstabilisation de la notion même de pathologique dans le sens de Canguilhem ?

  • 31 Ancet, P., 2009, « L’ombre du corps monstrueux », (d.) Didier, M., La figure du monstre : phénoméno (...)

32Dans les photographies utilisées par Brissaud on rencontre le corps de l’infantile auprès de cet autre corps qui joue le rôle de canon normatif. Le procédé n’est pas nouveau – n’oublions pas que le goût de l’époque pour ce qu’on s’est habitué à appeler freak shows se manifeste aussi par la réalisation des photographies de ces monstres auprès de ces autres êtres étiquetés comme représentant la normalité et qui étaient, le plus souvent, les membres de leurs propres familles. Pierre Ancet interprète cette découverte/insertion du monstre dans le milieu rassurant de la normalité comme la racine de l’inquiétante étrangeté, de cette peur de découvrir non pas que ce qui te regarde ne te ressemble pas mais que ce radicalement autre qui te regarde est celui que tu aurais pu devenir. C’est dans ce contexte qu’il faut placer son affirmation à propos des photographes du xixe siècle qui « parvenaient à produire un effet au moins aussi frappant où le phénomène humain (freaks) n’était pas mis en valeur directement par l’étrangeté du contexte, mais indirectement, par contraste avec le cadre dans lequel il prenait place. Le malaise provenait d’un élément incongru intervenant dans une scène bien connue de l’observateur »31.

33Toutefois, pour Brissaud, les choses se passent d’une manière un peu différente. Ce n’est plus l’inquiétante étrangeté qui surgit au milieu d’un cadre familier ; on a plutôt l’impression que c’est l’autre corps, celui représentant la normalité qui surgit dans un décor (construit tel quel par le photographe) qui n’est pas son milieu naturel. Le corps nu de l’infantile se trouve tout simplement auprès d’un autre corps qui semble faire partie d’un monde différent ; serait-ce juste un monde possible coexistant auprès d’un autre ?

34Un autre élément dont il faut tenir compte lorsqu’on analyse le statut du corps infantile, c’est l’absence de ce marqueur social qui est les vêtements. Les photos des infantiles présentent des corps nus alors que l’autre corps, celui incarnant la norme, est toujours habillé. Les vêtements portés par le corps normé seraient-ils un signe de son fonctionnement à l’intérieur de la société alors que la nudité du corps infantile, pourrait-elle être interprétée comme un pas en avant vers la déréalisation de ce corps ? Le corps vêtu c’est le corps social alors que la nudité dénonce l’altérité de ce corps qui, sans être une apparence, une ruse de regard, existerait en dehors du fonctionnement social. Comme on l’a déjà montré, c’est toujours Brissaud qui avait avancé cette définition du sexe comme ce qui permet la différenciation fonctionnelle dans la société anticipant de la sorte le concept du genre car il parlait des êtres ayant juste assez de sexe pour qu’on puisse les habiller différemment. Dans la logique de cette argumentation, le corps nu infantile serait le corps qui n’a pas assez de sexe pour détenir un rôle social ?

  • 32 Meige, H., op. cit., p. 60.
  • 33 Ibidem, p. 62.

35Les photos accompagnant l’étude d’Henry Meige présentent un cas de féminisme selon le même procédé de décomposition/recomposition du corps présenté et un cas d’infantilisme présenté (tout comme celui de féminisme) en absence de ce canon de la juste mesure. Henry Meige est celui qui va élaborer la théorie la plus complexe et nuancée quant à l’hermaphrodisme antique et à ses actualisations en infantilisme et féminisme. Pour lui, ces deux hypostases, en réalité, peuvent se mélanger car il semble que la ligne de démarcation s’efface au moins partiellement dans ces corps au sujet desquels on peut faire les constatations suivantes : « la forme est infantile mais se rapproche aussi du type féminin »32 ou, « on retrouve d’abord, plusieurs des caractères de l’infantilisme. (...) Mais il y a plus. La conformation extérieure du corps a pris les apparences féminines »33.

  • 34 Richer, P., op. cit., p. 387.

36Alors que pour Paul Richer ces deux termes sont dans un rapport de synonymie « Des cas analogues ont été décrits sous le nom d’infantilisme, ou mieux, de féminisme »34 et que Brissaud relègue le féminisme dans la sphère de l’apparence pour investir de substance seulement l’infantilisme, Henry Meige met en scène des corps qui semblent transgresser la stricte délimitation conceptuelle.

37Il est intéressant à noter que cette oscillation du corps qui semble participer à ces deux actualisations différentes du type de l’Hermaphrodite antique dans la réalité se réalise dans le cas des sujets qui apparaissent sur la scène photographique dépourvue de cette présence physique, réelle du Canon.

  • 35 Meige, H., op. cit., p. 60.

38On y découvre le corps atteint d’infantilisme de Louis P., garçon jardinier (selon les informations fournies par Henry Meige), âgé de 17 ans mais qui « a conservé la taille et les formes d’un enfant de 10 à 12 ans »35. Sauf la description réalisée par Henry Meige servant à placer ce corps dans le paradigme du pathologique, la représentation photographique seule ne saurait guider le regard vers cette lecture clinique du corps de Louis P. L’objectif de l’appareil photographique construit une scène qui semble bien éloignée d’un épisode faisant partie de la scène clinique de la Salpêtrière. Le corps nu de Louis P., adoptant une position plutôt théâtrale, est placé dans un décor dont les éléments drapiers nous rappellent les représentations antiques de ce prototype de l’Hermaphrodite. On pourrait donc affirmer qu’on assiste à une véritable mise en scène (processus bien répandu pour les photographies réalisées à la Salpêtrière) qui fait émerger devant nos yeux un corps dont on a éloigné toute marque pathologique pour pouvoir incarner une image abstraite, celle du prototype naturel, le canon de l’hermaphrodisme antique. Il s’agirait, donc, d’une certaine manière, d’un corps vidé de sa matérialité, un corps réduit à sa dimension théorique, un schéma corporel qui préside à la construction de la réalité – hypothèse suggérée par Magali le Mens lorsqu’elle parle cet autre hermaphrodite célèbre photographié par Nadar :

  • 36 LeMens, M., Nancy, J. L., 2009, L’hermaphrodite de Nadar, Créaphis, Paris, p. 29.

Nadar faisait coïncider le mythe avec la réalité dans une seule image fidèle au même mot qui les désigne l’un et l’autre : l’hermaphrodite36.

  • 37 Ancet, P., 2009, « L’ombre du corps monstrueux », (d.) Didier, M., La figure du monstre : phénoméno (...)

39On pourrait affirmer qu’on assiste à une sorte de déréalisation du corps vidé de substance, processus catalogué par Pierre Ancet comme « déréalisation par esthétisation »37. En fait, à travers cette mise en scène photographique c’est la question même de la référentialité du corps hermaphrodite qui est solutionnée d’une manière spécifique pour cette période marquée par la nouvelle voie de construire le savoir à travers la photographie. Georges Didi-Huberman avait déjà souligné le rôle que la photographie joue dans cette construction de référentialité :

  • 38 Didi-Huberman, G., op. cit., pp. 63-64.

La photo est toujours accréditée de la vérité (...), la vérité d’existence ; une photographie est censée toujours authentifier l’existence de son référent. (...) La photo n’a jamais cessé de certifier les présences et en même temps elle n’a jamais cessé de ritualiser la certification. Dans le même temps qu’elle montrait, elle solennisait les corps, les assignait à un rite social et familier – et donc elle les réfutait par une espèce de théâtralité38.

  • 39 Belting, H., 2004, Pour une anthropologie des images, Gallimard, Paris, p. 145.
  • 40 Ibidem, p. 149.

40En analysant le rôle joué par la photographie dans la représentation du sujet/corps Michel Lioure affirmait que la photographie est celle qui institue une crise de la référence car « une crise a éclaté entre le corps et l’image : la crise de la référence »39 puisque le sujet est transformé en fiction « étant donné que l’image le prive de référent »40. La photographie entretient donc un paradoxal rapport de référentialité avec le corps représenté : bien qu’elle soit considérée comme une preuve irréfutable de la réalité du corps, de l’existence donc du référent, elle implique également un processus de déréférentialisation car elle introduit une coupure entre ce corps figé pour un instant et donc fragmenté et l’individu qui, pour accéder à l’intelligibilité en tant que sujet doit dépasser toute forme de scission. En bref, la photographie décontextualise le corps l’instant même où elle essaie de l’imposer comme réel étant donné qu’elle se définit par son caractère figuratif.

41La situation devient encore plus compliquée quand c’est le corps hermaphrodite qu’on essaie de faire émerger sur la photo. Ce corps qui représente une provocation en face de toute tentative de représentation précisément parce qu’on a du mal à identifier le référent d’un corps intelligible qui ne semble renvoyer qu’à soi-même est soumis à aux mécanismes de mises en scènes photographique. Bien qu’on sache que ce qu’on voit est un cas clinique (parce qu’il y a tout un discours clinique qui accompagne cette photo), on a du mal à associer ce corps à une pathologie. Louis P., le garçon jardinier âgé de 17 ans semble céder la place à ce modèle d’hermaphrodisme conçu comme représentable à l’époque : l’infantilisme. On assisterait donc à un phénomène intéressant : l’infantilisme est une manière dont l’hermaphrodisme est rendu intelligible à l’époque, donc, on cherche dans la réalité un cas présenté comme pathologique qui satisfait aux conditions de représentations de ce schéma corporel qu’on rend de la sorte clinique. On construit ainsi un corps clinique et on y associe un référent.

42L’autre corps qui va nous dévoiler bien des choses sur ce mécanisme à travers lequel un corps accède à l’intelligibilité en l’absence d’une représentation concrète du canon est celui d’Angelo C., âgé de 40 ans (selon l’analyse clinique réalisée par Henry Meige) qui entre à la Salpêtrière pour être opéré d’un abcès osseux mais qui suscite l’intérêt des médecins par la conformation de son corps encadré par ceux-ci dans un cas de féminisme. Les photos pour lesquelles Angelo C. se constitue en corps objet du regard vont faire apparaître devant nos yeux un corps nu dont les seuls signes (socialement) distinctifs sont la présence d’un collier autour du cou et d’une bague à la main gauche. Ils servent à inscrire ce corps dans le réel tout comme sur les premières radiographiées réalisées depuis 1895 quand on découvrit les rayons X, on pouvait encore percevoir les bagues attestant la réalité d’un corps réduit à une intériorité qui en l’absence de ces marqueurs, ne permettrait plus l’identification.

43Comme le féminisme se configure en tant que synthèse du regard, le corps d’Angelo C. va s’offrir au spectateur de cette scène clinique par une vue antérieure et postérieure (pour reprendre les termes de Richer). Ce cas d’hermaphrodisme va être associé par Henry Meige à une représentation du Type Hermaphrodite sur une fresque du musée de Naples :

  • 41 Meige, H., op.cit., p. 64.

On verra ces caractères naturellement rendus par l’art si l’on compare au malade de l’observation II, une peinture sur fresque du musée secret de Naples représentant un androgyne porteur des attributs de Bacchus41.

  • 42 Ibidem, p. 61.
  • 43 Ibidem, p. 64.

44La manière dont on réalise l’analogie entre les deux figures est extrêmement intéressante pour ce phénomène qui est la construction sociale du corps à travers la naturalisation des normes qui ne sont, à leur tour, que des produits sociaux. Le corps atteint de féminisme d’Angelo C. qui se caractérise par une conformation féminine coexistante avec des organes génitaux qui sont « très atrophiés »42 est associé à cette représentation de l’hermaphrodisme antique qui fait apparaître devant nos yeux un corps dépourvu d’organes génitaux. On retrouve, cependant, dans une note explicative de Meige, la remarque suivante « comme un grand nombre d’images de ce genre, ce personnage est ithyphallique »43, ce qui transforme le corps qui devrait se constituer en canon classique et naturel (car c’est sous le signe du type naturel) qu’on place cette représentation, dans un corps censuré, construit de la sorte pour pouvoir confirmer un certain schéma corporel considéré comme intelligible. C’est maintenant qu’on peut avoir la véritable mesure du processus de normativisation qui entre en scène lorsqu’il s’agit de rendre visible le corps hermaphrodite. Déjà dans son étude, Paul Richer parlait d’une autre représentation de l’hermaphrodite, une statue abritée mais non pas exposée au musée de Louvre, un corps rendu invisible à cause de l’indécence de sa posture et qui ne peut pas être constitué en image :

  • 44 Richer, P., op. cit., p. 386.

L’un d’eux est soustrait aux regards du public à cause de l’indécence de sa posture, qui nous empêche également d’en donner ici l’image. Il est vêtu d’une longue tunique dont il relève toute la partie antérieure jusqu’au-dessus du pubis pour montrer le signe de virilité ? Lear pénis est en érection complète ; et toute l’attitude du corps, les jambes légèrement fléchies, le bassin porté en avant, la tête penchée, etc., concourent à mettre en lumière cette inconvenante exposition44.

45Bien qu’on ne nie pas la raison invoquée – l’indécence de la posture – pour cacher ce corps aux yeux du public, on ne pourrait s’empêcher de reconsidérer la manière dont le même type de corps est traité par Henry Meige qui va le reléguer à l’intérieur de la catégorie du type idéal, destiné à ne s’actualiser jamais dans la réalité clinique :

  • 45 Meige, H., op. cit., pp. 85-86.

Dans le premier rentrent les monuments figurés qui représentent des personnages purement conventionnels chez lesquels se marient les caractères de la beauté pris dans l’un et l’autre sexe. C’est la réalisation, par l’art, de l’idée philosophique ou mythologique. Parmi ces images on trouve de fort belles œuvres mais aucune d’elles n’est l’expression d’une réalité morphologique ; c’est le type idéal. Les artistes ont exagéré les caractères sexuels primordiaux (...) Le sexe mâle est indiqué par ses attributs génitaux qui semblent rapportés sur un corps tout féminin45.

46Quant à Paul Richer, la seule différence qu’il va observer entre le prototype de l’hermaphrodisme tel qu’il est incarné dans les statues antiques et les cas cliniques observés, réside dans cette fonctionnalité des organes génitaux, car il va affirmer :

  • 46 Richer, P., op. cit., p. 388.

J’ai déjà dit que les organes génitaux étaient atrophiés. Leurs fonctions sont réduites à néant. Notre sujet présente le type de frigidité la plus complète et, par-là, diffère des hermaphrodites antiques dont beaucoup sont représentés en état d’activité génitale46.

47On pourrait affirmer que ce corps dont la sexualité peut troubler le fonctionnement de la société est déréalisé à travers son esthétisation, vidé de substance et repoussé en dehors de la réalité, transformé dans un canon abstrait. Ce qui est intéressant c’est qu’on essaie de naturaliser ce mécanisme de construction du corps clinique intelligible en présentant l’infantilisme et le féminisme comme actualisations d’un type envisagé comme naturel mais qui, en fait, n’est à son tour que le résultat d’un processus de découpage de la matière désubstantialisée de la sorte. L’infantilisme et le féminisme ne seraient donc que des corps rendus visibles autant qu’ils accomplissent certaines conditions d’intelligibilité ontologique dans le contexte où cette ontologie même n’est que le résultat d’un processus normatif elle-même.

48Dans la lumière de ce modelage du corps clinique en fonction d’un prototype d’hermaphrodisme antique (à son tour le résultat d’une construction), l’affirmation de Winckelmann, bien que rejetée par Henry Meige qui la considère comme trop absolue, accède à sa véritable signification :

  • 47 Meige, H.,op. cit., p. 57.

Les artistes [...] auraient voulu faire une image nouvelle participant de la nature de l’homme et de celle de la femme. Ils auraient composé un organisme nouveau en contradiction avec toutes les données naturelles mais possédant une apparence de vraisemblance par la fusion des éléments de beau pris dans les chefs-d’œuvre de l’art, sans représenter cependant aucun type existant dans la nature47.

49L’infantilisme et le féminisme ne sont pas des actualisations d’un type existant dans la nature mais des découpages de la nature en fonction du besoin d’intelligibilité du fonctionnement social.

50Le cas d’Angelo C. devient de la sorte un excellent exemple illustrant le processus, excellemment décrit par J. Butler, à travers lequel on construit la visibilité de la matière afin de naturaliser ce qui n’est que pure convention sociale :

  • 48 Butler, J., 1993, Bodies that matter, On the discursive limits of sex, Routledge, New York, p. 35.

Materiality designates a certain effect of power or rather is power in its formative and constituting effects. In so far as power operates successfully by constituting an object domain, a field of intelligibility as a taken for granted ontology, its material effects are taken as material data or primary given48.

51La question qu’on pourrait se poser maintenant est la suivante : qu’est-ce qui se passe avec cette ombre de la matière qui reste dans la sphère de l’inintelligible ? Afin de pouvoir répondre à cette question, il faudrait peut-être diriger notre regard vers une autre hypostase photographique de l’hermaphrodite telle qu’elle est construit par l’objectif du photographe Nadar.

L’hermaphrodite de Nadar, le défi de la photographie et la construction du sexe

52Avant de décrire les coordonnées qui permettent la visibilité de la forme pathologisée de l’hermaphrodite, Henry Meige va aussi parler de cette forme inintelligible qui ne peut accéder à la visibilité en restant toujours en dehors de toute cohérence que l’encadrement dans un type naturel pourrait lui conférer. Voilà la manière dont Henry Meige va se débarrasser de cette matière qui défie tout encadrement dans une forme intelligible :

  • 49 Meige, H.,op. cit., p. 59.

Sans y insister davantage, il importe de retenir que, dans tous ces cas, les anomalies de développement portent sur les caractères sexuels primordiaux, sans préjudice des autres malformations corporelles. De tels êtres, on les conçoit sans peine, ne sont pas faits pour tenter le ciseau ou le pinceau d’un artiste, quelqu’épris qu’il soit des formes naturelles. Ce sont des monstres, et aucun d’eux ne pourrait se targuer d’avoir servi de modèle au type si gracieux et si harmonieux de l’hermaphrodite antique. À leur égard l’opinion de Winckelmann est amplement justifiée. Mais laissons de côté ces monstruosités inesthétiques qui ont peut-être eu pour les artistes un intérêt de curiosité, mais qui, tout au plus, n’ont fourni prétexte qu’à des figurations licencieuses49.

53Ce qui reste donc en dehors de la sphère d’intelligibilité esthétique est le monstrueux, cette ombre de la matière qui pour Butler constitue la sphère de l’inintelligible synonyme à l’abjecte, conditionnant l’émergence de cette autre sphère, celle de l’intelligible car,

  • 50 Butler, J., op. cit., p. 11.

54Given this understanding of construction as constitutive constraint, is it still possible to raise the critical question of how such constraints not only produce the domain of the intelligible bodies, but produce as well a domain of unthinkable, abject, unlivable bodies50.

  • 51 Ancet, P., op. cit., p. 16.

55L’infantilisme et le féminisme sont les formes d’hermaphrodisme qui peuvent faire l’objet d’une représentation ; ces corps construits par le regard clinique esthétisant (car, à l’époque le regard du médecin et celui de l’artiste se mélangent dans une vision commune d’une réalité construite et non pas découverte) accèdent à la visibilité en tant que sujets vivants seulement dans les conditions où il y a encore un autre corps qu’on peut rejeter au-delà de la frontière de l’humain. C’est l’hermaphrodite qui rend indiscernables les attributs sexuels primordiaux qui est rejeté dans la sphère du monstrueux intelligible car, selon la définition formulée par Pierre Ancet « le concept courant de monstre n’indique pas une catégorie mais l’impossible de catégoriser (...). En ce sens le concept de monstre (...) est un concept limite : il vise ce qui se refuse à la compréhension »51.

  • 52 Sicard, M., 1998, op. cit., p. 130.

56Toutefois, comme la fin du xixe siècle procède à un apprivoisement du monstre en catégories du pathologique, on va également chercher une modalité de représenter ce corps à travers la photographie, cet outil à dresser des classifications car, selon Monique Sicard, « la photo en réalité créera les classifications, établit des bijections entre une forme et un nom. Le signe se substitue au symptôme, le nom au diagnostic »52.

57En d’autres mots, ce que la photographie opère c’est une coupure entre le corps et l’individu, entre le signifiant et le signifié ce qui fait qu’on commence à mettre en question l’organicité de ce rapport entre ces deux éléments – l’homme et son corps – qu’on considérait comme une seule réalité incontestable.

58Comme on l’a déjà montré, la photographie a été utilisée à la Salpêtrière afin de construire un corps atteint d’un hermaphrodisme intelligible (parce qu’il ne menaçait pas de troubler l’ordre de la société par une sexualité troublante) qui était finalement réduit au statut d’une apparence, d’un produit de regard dépourvu cependant d’une ontologie.

59Mais comment procède-t-on lorsqu’on a affaire à un corps qu’on ne peut réduire à une ruse du regard car il est matérialité pure (dans le contexte où l’on peut encore parler de l’irréductibilité de la matière) ou, mieux dire, il est ce par rapport à quoi le corps intelligible établit ses limites, c’est-à-dire il est ce par rapport à quoi le corps accède à l’intelligibilité.

60La tentative de fixer ce corps hermaphrodite dans une taxinomie appartient au célèbre photographe Nadar (né Gaspard Félix Tournachon) qui en 1860 va réaliser une série de 7 clichés photographiques d’un jeune hermaphrodite sous la direction du médecin Jules-Germain Maisonneuve. L’identité de l’hermaphrodite va rester à jamais inconnue car il n’y a aucun discours accompagnant les photographies réalisées par Nadar – statut représentatif pour la manière dont ce corps va être envisagé à l’époque.

  • 53 Ferruta, P., The Hermaphrodite as a monster: the photographical genesis of the scientific Discourse (...)

61Comme on l’a déjà montré l’hermaphrodite devient à l’époque un corps impossible, une impossible ontologie dont le rejet comme schéma corporel vivable sert à tracer les limites du corps intelligible et donc ses conditions d’inscription dans le réel ou, comme Paola Ferruta le soutient, « the cultural history of hermaphroditism and the past as the recent medical interventions used to correct it, offer an account of the visual economy realm without which the body is not even thinkable »53.

62Dans ces conditions les représentations photographiques des corps hermaphrodites deviennent essentielles non pas seulement pour dénoncer la construction culturelle du genre mais aussi pour déterminer les normes qui permettent la matérialisation du sexe généralement envisagé comme réalité insécable non pas comme construction culturelle.

63L’enjeu du discours médical du xixe siècle est de démontrer l’impossibilité d’existence du corps hermaphrodite en tant que schéma corporel possible existant en parallèle avec cet autre paradigme qui proclame l’unique légitimité ontologique d’un système binaire, par conséquent, ce qu’on va essayer de faire à travers cette photographie, ce nouveau instrument servant à la construction d’une réalité acceptable, ce sera la déréalisation de ce corps problématique.

64La nécessité de démonter les mécanismes permettant l’indépendance ontologique du paradigme unisexe devient d’autant plus prononcée si l’on prend en considération la théorie de Laqueur qui soutient que c’est seulement pendant le xviiie et le xixe siècle que le modèle binaire du sexe commence à s’imposer au détriment de l’autre paradigme dominant et ordonnant les représentations du monde genré, celui du sexe unique.

  • 54 Laqueur, T., 1990, La fabrique de sexe ; Essai sur le corps et le genre en Occident, Gallimard, Par (...)

65Selon Laqueur, le processus de configuration du corps moderne commence au xviiie siècle à travers la naturalisation du sexe qui jusqu’à cette époque était considéré comme catégorie sociologique et non ontologique et aboutit au xixe siècle à « la création d’une différenciation sexuelle »54 qui correspondrait, en fait, à la matérialisation du sexe biologique.

  • 55 Gardey, D., Lowy, I., 2000, L’invention du naturel ; Les sciences et la fabrication du masculin et (...)

66La photographie, guidée par le savoir médical, pourrait devenir un moyen de matérialiser la différenciation sexuelle et de l’investir d’intelligibilité ou, comme Delphine Gardey le soutient « loin de découvrir la différence sexuelle, la pratique scientifique la fabrique en sexuant le biologique de façon dichotomique et selon les oppositions traditionnelles du genre »55 ; dans ce contexte il ne faut pas s’étonner si cet outil de savoir se penche également sur cet autre corps régi par le paradigme d’un sexe unique pour dénoncer son incohérence intelligible.

  • 56 Didi-Huberman, G., op. cit., p. 37.
  • 57 Ferruta, P., op. cit., p. 11.

67Afin de rejeter ce corps comme inintelligible on va procéder à une déconstruction de ce personnage qui va perdre son statut de sujet pour être transformé progressivement dans un corps fragmenté donc dépourvu de l’unité qui l’investit de cohérence afin d’être finalement réduit aux seuls organes sexuels de ce corps. Ce procédé n’est pas nouveau pour les techniques photographiques et Georges Didi-Huberman avait déjà parlé d’« une pratique du gros plan qui tend à isoler l’organe de la monstruosité ; l’espace d’image s’y écrasant dans une réduction de la profondeur du champs »56, alors que Paola Ferruta va parler du dispositif du regard qui « in art as well as in pornography tries to penetrate or to pervade the limits of the images and the body space »57 qui va transformer le corps dans une image et rien qu’une image.

  • 58 Domurat Dreger, A., 2003, Hermaphrodites and the medical invention of sex, Harvard University Press (...)

68Avant de répondre à cette question il faut préciser que dans le cas de l’hermaphrodite le regard vers l’anatomie génitale est dirigé par la main du médecin qui semble émerger sur la photographie pour découper dans la chair cette partie du corps qui attend l’intervention du médecin pour devenir intelligible. Cette intervention correctrice de la main du médecin sur les photos des hermaphrodites de la fin du xixe siècle est généralisée à l’époque (comme Alice Domurat Dreger va le constater) et elle significative pour dénoncer la construction culturelle de l’anatomie car elle va affirmer que « the hand motif serves to remind us that the meaning and the representation of anatomy is always culture specific »58.

69C’est comme si la main du médecin agissait sur cette chair inintelligible comme le pinceau d’un artiste qui fait émerger d’un bloc de marbre les formes existantes là depuis toujours et qui attendaient juste qu’elles soient mises à lumière. N’oublions pas qu’à l’époque les médecins se mettent à chercher acharnement ce qu’ils appellent le sexe vrai comme s’il se cachait quelque part dans cette chair inintelligible et qu’il fallait absolument rendre visible. Cette obsession de rendre les anomalies du corps visibles et de représenter le sexe ambigu à la surface du corps devient d’autant plus forte dans le contexte où les découvertes scientifiques de l’époque commencent à véhiculer cet autre modèle de sexe qui est le sexe gonadique (A. Domurat Dreger parle de la fin du xixe siècle comme de l’âge des gonades). Ce modèle impliquerait une descente du sexe à l’intérieur du corps et une sorte de dématérialisation du sexe (identifié maintenant selon les hormones qui ne peuvent jamais être fixés dans la forme concrète de la matière).

70Dans la lumière de ces découvertes, le sexe ne se constitue plus en forme directement maîtrisable par le regard. On pourrait donc affirmer qu’avec l’âge des gonades, on entre dans une époque du défi du visible car il s’avère trompeur et ses mécanismes seuls ne sauraient identifier les marqueurs de ce corps d’autant plus dangereux et subversif qu’il ressemble à tout autre corps parfaitement intelligible.

  • 59 Gardey, D., Lowy, I., op. cit., p. 206.
  • 60 Tardieu, A., 1874, Question médico-légale de l’identité en rapport avec les vices de conformation d (...)
  • 61 Ibidem, p. 42.

71Dans ces conditions, comme la différenciation sexuelle devient de plus en plus difficile à matérialiser car, pour citer Delphine Gardey, « le sexe chromosomique n’autorise aucun classement par sexe, puisque le critère n’est pas l’absence ou la présence du chromosome Y : un même caryotype [...] peut résulter en un sexe gonadique mâle ou femelle »59, l’hermaphrodisme devient un phénomène incontrôlable. Comme la surface du corps ne suffit plus pour déterminer univoquement la différenciation sexuelle, alors l’hermaphrodisme échapperait à cette dictature du regard en menaçant de marquer n’importe quel corps par le stigmate de cette indifférenciation qu’on ne peut maîtriser car elle n’est plus visible. Pour illustrer cette entrée du sexe hermaphrodite dans la sphère de l’invisibilité, il suffirait de regarder de plus près une des constations de Tardieu qui, tout en analysant la possibilité de reconnaître les signes de ce vice de conformation sur le corps d’un individu, arrive à la conclusion suivante : étant donné que « la présence des glandes séminales […] n’est quelquefois reconnue qu’après la mort et par l’inspection anatomique »60, l’hermaphrodisme n’est « révélé, pendant la vie, par aucun signe physiologique […] »61.

72Comme l’hermaphrodisme porte sur l’anatomie profonde et comme il ne peut pas être dénoncé par la présence du sujet d’un certain signe révélateur de cette déviation pathologique qui est l’hermaphrodisme, alors, l’hermaphrodite pourrait se cacher derrière tout individu sans susciter le moindre doute de la part des Autres. Étant donné que c’est le médecin seul qui peut reconnaître la véritable identité d’un tel individu à travers un examen médical rigoureux et comme il n’arrive pas tous les jours qu’on se présente devant un médecin afin de découvrir son sexe vrai, il est possible de vivre à côté d’un sujet atteint par ce vice de conformation (pour utiliser la terminologie de Tardieu) sans même le savoir. Avec la découverte du sexe gonadique, l’hermaphrodisme accède à une certaine invisibilité en faisant planer le doute de l’ambiguïté sur n’importe quel corps.

  • 62 Le Mens, M., op. cit., p. 7.
  • 63 Ibidem, p. 7.
  • 64 Didi-Huberman, G., op. cit., p. 13.

73C’est seulement dans cette perspective d’un sexe invisible et incontrôlable par le regard que cet acte normatif qui est la photographie d’un hermaphrodite sous les directions d’un médecin accède à sa véritable signification. Comme Magali le Mens le souligne, face à cette menace d’une matière inintelligible car invisible, l’enjeu du regard normatif du xixe siècle est d’ « arriver à lire à la surface des choses et des êtres leur vérité »62 ce qui correspondrait au « désir de maîtriser la réalité en la rendant visible et inscrire l’hermaphrodite dans un réseau de sens en dehors du regard présumé positif du photographe »63. Afin d’atteindre son but, le regard médical se penche sur cette matière qu’il circonscrit afin de pouvoir la transformer dans le lieu de la différenciation sexuelle avec une certaine agressivité, violence même selon l’affirmation de George Didi Huberman qui va parler du « problème de la violence du voir dans sa prétention scientifique à l’expérience sur le corps. Et que cette expérience sur le corps soit faite pour rendre visible d’eux quelque chose, leur essence, cela n’est donc pas douteux »64.

74Dans ce contexte, la main du médecin qui apparaît sur les photographies des hermaphrodites accède à son véritable statut d’agent constructeur du réel normativisé car c’est à travers cette main qui montre le sexe de l’hermaphrodite en tant qu’anomalie qu’on réinstaure le contrôle du regard sur un sexe qui se matérialise autant qu’il faut pour permettre la différenciation sexuelle de la surface du corps.

75En parallèle avec cette matérialisation du sexe pathologique on procède à une déconstruction de l’individu qui semble perdre son indépendance ontologique, sa cohérence corporelle, pour devenir un simple prétexte pour démontrer la matérialité du sexe. La série de clichés photographiques réalisés par Nadar semble s’inscrire, comme Magali le Mens l’observe, dans un schéma narratif qui réitère les étapes d’une consultation médicale.

  • 65 Domurat Dreger, A., op. cit., p. 49.

76Le personnage qui, sur une première photographie organise le schéma corporel autour de son individualité dépassant la stricte corporéité, semble se dépersonnaliser à fur et à mesure que le regard clinique circonscrit la chair en isolant par une sorte de découpage performatif ce lieu du corps qui permet la construction de la différenciation sexuelle. C’est ainsi que le visage de l’hermaphrodite va se cacher sous cette main qui rend de la sorte ce corps anonyme (première étape de dépersonnalisation de l’individu par le regard médical qui, sous prétexte de respecter le droit à la vie privée ne fait que paradoxalement déconstruire cette vie en procédant selon A. Domurat Dreger à une sorte de réification du corps car, « inadvertently masked the humanity of the subject and made him seem even more data-like than human »)65 pour finir par disparaître complètement dans un éclatement du schéma corporel qui s’efface derrière les organes qui semblent fonctionner indépendamment de ce tout unitaire qui est (ou qui était l’individu).

  • 66 Soares, C. L., 2009, « Le corps et les images : notes sur les monstruosidades », Didier, M., La fig (...)

77En fait, Carmen Lucia Soares définit le corps monstrueux comme « un excès de réalité, de présence et décontextualisation de la matière corporelle »66 ; on pourrait affirmer que le corps hermaphrodite (si l’on peut encore parler d’un corps) qui est à tour de rôle décontextualisé et réduit à l’organicité pure remplit par excellence ces deux conditions qui ne sont en fait que deux mécanismes à travers lesquels l’individu est déréalisé est relégué dans la sphère de la monstruosité inintelligible.

78On a déjà montré la manière dont on procède à la réification du corps devenu de la matière amorphe, proliférante, qui peut de la sorte être découpée afin de réconforter un modèle culturel. Il reste maintenant à montrer les mécanismes de cette décontextualisation du corps, décontextualisation qui dérègle le bon fonctionnement du rapport référent /référé conditionnant l’unité du sujet.

  • 67 Le Mens, M., Nancy, J. L., op. cit., p. 30.

79Dans son analyse des premiers clichés de la série photographique de Nadar, Magali Le Mens constate la mise en scène de ce corps qui, par la posture adoptée, par le drapeau qui glisse subtilement pour dévoiler les formes du corps, semble nous rappeler plutôt le statuaire antique représentant l’hermaphrodite qu’un corps soumis à une consultation clinique. En effet, elle va parler du fait que « Nadar a disposé des signes discrets dans l’image qui suggère une comparaison entre ce cas d’hermaphrodisme du xixe siècle et les sculptures d’hermaphrodites antiques : le petit socle qui fait que le patient est dans la position d’une sculpture et le linge sommaire juste derrière lui rappelant un drapeau tombé »67.

  • 68 Ancet, P., 2006, Phénoménologie du corps monstrueux, PUF, Paris, p. 26.
  • 69 Ibidem, pp. 39-40.

80On a déjà montré le rôle que ce prototype de l’hermaphrodisme antique joue dans le processus de (dé)construction du corps clinique en tant que norme naturalisée à la Salpêtrière. Il semble que c’est le même canon qui intervient dans la déréalisation de l’hermaphrodite de Nadar, déréalisation qui se réalise par une esthétisation du corps. Que cette procédure soit adoptée par le paradigme scientifique n’est pas tout à fait surprenant si l’on prend en considération la théorie de Pierre Ancet qui tout en formulant sa thèse sur l’ombre du corps comme appartenant au corps « trop perçu, atteint par un excès de visibilité dont on ne peut détacher le regard »68 va également parler de ce mécanisme qui permet à mettre à distance ce corps monstrueux à travers son esthétisation en réalisant de la sorte une « déréalisation du corps monstrueux : rapprochement entre les formes inquiétantes du monstre et les formes artistiques. Nous le déréalisons pour en supporter la vue. (...) Cela permet d’utiliser l’apparence monstrueuse comme image détachée de tout référent »69.

81Robert Pujade va parler aussi de cette esthétisation du corps monstrueux comme d’un mécanisme de déréalisation de la monstruosité qui cesse de se constituer en corps qui puisse occuper une place dans la société pour réconforter de la sorte les normes d’intelligibilité culturellement construites :

  • 70 Pujade, R., 1995, « La catastrophe et le phénomène », À corps et à raison ; Photographies médicales (...)

Pour s’habituer à l’horreur, à la métamorphose, à la déconfiture des traits de visage (...) il fallait dépasser un état anxiogène pour le corps médical lui-même (...) assurer la transition entre une perception préscientifique et un regard porteur d’hypothèses. Seule une intention esthétique, par le biais de la belle représentation, pouvait remplir ce rôle de redonner séjour au monde des apparences, au monde qu’on n’aurait su voir70.

  • 71 Pujade, R., op. cit., p. 94.

82L’esthétisation opère donc une déréalisation de l’individu qui se transforme en canon normativisant pour être ensuite naturalisé à travers l’usage de la photographie comme Robert Pujade l’affirme : « L’art de la photographie fut alors de se convertir en un discours admirable et de se situer comme une science tacite, au passage entre une fantastique des apparences et une réalité observable. »71

83Ce qui est intéressant dans le cas des photographies de Nadar c’est qu’on y retrouve les deux mécanismes déjà mentionnés de déréalisation du corps : l’abstractisation de la chair qui vidée de substance se transforme en pur canon et la prolifération de la chair qui, dépourvu de sa dimension référentielle commence à signifier par elle-même. Dans les deux cas (soit qu’il s’agisse d’un surinvestissement de la matière ou de sa transformation en pur concept) on a affaire à une crise de référentialité se manifestant par une scission entre le signifiant et le signifié. La déconstruction du corps hermaphrodite à travers ces deux mécanismes (qu’on pourrait envisager comme antagonistes) ne doit pas être envisagée tout simplement comme une multiplication des procédures de déréalisation mais comme une illustration du processus de naturalisation du corps ambigu dont le produit final est l’hermaphrodite tel qu’il est perçu à la fin du xixe siècle. Comme admettre l’indépendance ontologique de la chair non-différenciée dénoncerait le caractère culturel des catégories sexuelles considérées comme indiscutables, on choisit de rejeter la matérialité de ce corps dans la sphère de l’inintelligible et de garder de l’hermaphrodite un schéma corporel abstrait vidé de toute matérialité, un canon par rapport à quoi le paradigme duel du sexe va se configurer.

84Comme le xixe siècle découvre l’embryologie et le sexe gonadique qui menacent d’infecter tout corps humain par un hermaphrodisme qu’on ne saurait toujours reconnaître comme tel parce qu’il est inscrit dans l’anatomie profonde qui ne s’offre pas au regard, ce schéma corporel abstrait ne suffit plus pour différencier le corps hermaphrodite des autres corps normativisés. Alors, l’enjeu de toute démarche scientifique sera de matérialiser cette indifférenciation sur la surface du corps, de l’isoler dans ce lieu du corps qui est le sexe et qui dorénavant sera considéré comme catégorie indiscutable de toute une hiérarchisation sociale et de le dénoncer comme anomalie en fonction de laquelle le paradigme des deux sexes va se configurer.

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Annexe

Illustrations

Image 1

Gaspard Felix Tournachon (NADAR), Recueil de sept épreuves photographiques d’un jeune hermaphrodite, Paris, 1860, http ://www.biusante.parisdescartes.fr/histmed/medica/cote?cisd0056.

Image 2

Gaspard Felix Tournachon (NADAR), Recueil de sept épreuves photographiques d’un jeune hermaphrodite, Paris, 1860, http ://www.biusante.parisdescartes.fr/histmed/medica/cote?cisd0056.

Image 3

Gaspard Felix Tournachon (NADAR), Recueil de sept épreuves photographiques d’un jeune hermaphrodite, Paris, 1860, http ://www.biusante.parisdescartes.fr/histmed/medica/cote?cisd0056.

Image 4

Londe, Albert, Conformation féminine du corps coïncidant avec des organes génitaux mâles (Hermaphrodisme antique) ;Vue antérieure. De Paul Richer, « Les Hermaphrodites dans l’Art », Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière, (d.) M. Charcot, Masson, no. 6, 1892.

Image 5

Londe, Albert, Conformation féminine du corps coïncidant avec des organes génitaux mâles (Hermaphrodisme antique) ; Vue latérale. De Paul Richer, « Les Hermaphrodites dans l’Art », Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière, (d.) M. Charcot, Masson, no.6, 1892.

Image 6

Meige, Henry, Infantilisme chez un sujet de 19 ans, « Deux cas d’hermaphrodisme antique », Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière ; Clinique des maladies du système nerveux, (d.) Jean Martin Charcot, tome 8, Paris, La Bataille et Cie, 1895.

Image 7

Meige, Henry, Féminisme chez un sujet de 40 ans, « Deux cas d’hermaphrodisme antique », Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière ; Clinique des maladies du système nerveux, (d.) Jean Martin Charcot, tome 8, Paris, La Bataille et Cie, 1895.

Image 8

Représentation d’un cas d’Infantilisme myoedémateyx et anangioplasique chez un sujet de 18 ans accompagnant l’étude d’E. Brissaud, « De l’Infantilisme myxœdémateux », Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière ; Clinique des maladies du système nerveux, (d.) Jean Martin Charcot, tome 10, Paris, La Bataille et Cie, 1897.

Image 9

Représentation photographique d’un cas d’Infantilisme de type Lorain chez un garçon de 17 ans accompagnant l’étude d’E. Brissaud, « De l’Infantilisme myxœdémateux », Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière ; Clinique des maladies du système nerveux, (d.) Jean Martin Charcot, tome 10, Paris, La Bataille et Cie, 1897.

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Notes

1 Houbre, G., 1982, « The Bastard offspring of Hermes and Aphrodite », (éds.) Cryle, P., Forth, E. C., Sexuality at the Fin de siècle; The Makings of a « Central Problem », University of Delaware, Newark, p. 65.

2 Didi-Huberman G., 1982, L’invention de l’hystérie – Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière, Macula, Paris, p. 33.

3 Ibidem, p. 29.

4 Frizot, M., 1994, « L’œil absolu – les formes de l’invisible », Nouvelle Histoire de la Photographie, Bordas, Paris, p. 282.

5 Virilio, P.,1988, La machine de Vision, Éditions Galilée, Paris, p. 55.

6 La calotypie ou le négatif /positif joue un rôle essentiel pour la diffusion de ces nouveaux savoirs construits à travers l’image photographique car tout en permettant d’obtenir plusieurs images à partir d’un négatif, elle va réduire considérablement les coûts et le temps nécessaire pour la circulation des images.

7 Sicard, M., 1998, La fabrique du regard ; Images de science et appareils de vision, Éditions Odile Jacob, Paris, p. 124.

8 Frizot, M., 1994, « Corps et délits, une ethnophotographie des différences », Nouvelle Histoire de la Photographie, Bordas, Paris, p. 260.

9 Ibidem, p. 260.

10 Ibidem, p. 5.

11 MacLeod, C., 1998, Embodying ambiguity; Androgyny and aesthetics from Winckelmann to Keller, Wayne State University Press, Detroit, p. 11.

12 Ibidem, p. 39.

13 Richer, P., 1892, « Les Hermaphrodites dans l’art », Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière, (d.) M. Charcot, Masson, n° 6, Paris, p. 388.

14 Ibidem, p. 388.

15 Ibidem, p. 388.

16 Ibidem, p. 388.

17 Ibidem, p. 388.

18 Meige, H., 1895, « Deux cas d’hermaphrodisme antique », Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière ; Clinique des maladies du système nerveux, (d.) Jean Martin Charcot, tome 8, La Bataille et Cie, Paris, p. 63.

19 MacLeod, C., op. cit., p. 39.

20 Virilio, P., op. cit., p. 48.

21 Richer, P., op. cit., p. 387.

22 Ibidem, p. 387

23 Meige, H., op. cit., p. 58.

24 Richer, P., op. cit., p. 387.

25 Ibidem,, p. 387.

26 Meige, H., op. cit., p. 62.

27 Ibidem, p. 62.

28 Canguilhem, G.,1966, Le normal et le pathologique, PUF, Paris, p. 85.

29 Ibidem, p. 91.

30 Brissaud, E., 1897, « De l’infantilisme myxœdémateux », Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière ; Clinique des maladies du système nerveux, (d.) Jean Martin Charcot, tome 10, La Bataille et Cie, Paris, p. 242.

31 Ancet, P., 2009, « L’ombre du corps monstrueux », (d.) Didier, M., La figure du monstre : phénoménologie de la monstruosité dans l’imaginaire contemporain, Presses Universitaires de Nancy,Nancy, p. 44.

32 Meige, H., op. cit., p. 60.

33 Ibidem, p. 62.

34 Richer, P., op. cit., p. 387.

35 Meige, H., op. cit., p. 60.

36 LeMens, M., Nancy, J. L., 2009, L’hermaphrodite de Nadar, Créaphis, Paris, p. 29.

37 Ancet, P., 2009, « L’ombre du corps monstrueux », (d.) Didier, M., La figure du monstre : phénoménologie de la monstruosité dans l’imaginaire contemporain, Presses Universitaires de Nancy, Nancy, p. 27.

38 Didi-Huberman, G., op. cit., pp. 63-64.

39 Belting, H., 2004, Pour une anthropologie des images, Gallimard, Paris, p. 145.

40 Ibidem, p. 149.

41 Meige, H., op.cit., p. 64.

42 Ibidem, p. 61.

43 Ibidem, p. 64.

44 Richer, P., op. cit., p. 386.

45 Meige, H., op. cit., pp. 85-86.

46 Richer, P., op. cit., p. 388.

47 Meige, H.,op. cit., p. 57.

48 Butler, J., 1993, Bodies that matter, On the discursive limits of sex, Routledge, New York, p. 35.

49 Meige, H.,op. cit., p. 59.

50 Butler, J., op. cit., p. 11.

51 Ancet, P., op. cit., p. 16.

52 Sicard, M., 1998, op. cit., p. 130.

53 Ferruta, P., The Hermaphrodite as a monster: the photographical genesis of the scientific Discourse on Intersexuality since the 19th century, [en ligne], http://www.inter-disciplinary.net/ati/Monsters/M6/Ferruta%20paper.pdf, (consulté le 6 mai 2010), p. 11.

54 Laqueur, T., 1990, La fabrique de sexe ; Essai sur le corps et le genre en Occident, Gallimard, Paris, p. 192.

55 Gardey, D., Lowy, I., 2000, L’invention du naturel ; Les sciences et la fabrication du masculin et du féminin, Éditions des Archives Contemporaines,Paris, p. 213.

56 Didi-Huberman, G., op. cit., p. 37.

57 Ferruta, P., op. cit., p. 11.

58 Domurat Dreger, A., 2003, Hermaphrodites and the medical invention of sex, Harvard University Press, Cambridge, p. 47.

59 Gardey, D., Lowy, I., op. cit., p. 206.

60 Tardieu, A., 1874, Question médico-légale de l’identité en rapport avec les vices de conformation des O.S., Baillière, Paris, p. 41.

61 Ibidem, p. 42.

62 Le Mens, M., op. cit., p. 7.

63 Ibidem, p. 7.

64 Didi-Huberman, G., op. cit., p. 13.

65 Domurat Dreger, A., op. cit., p. 49.

66 Soares, C. L., 2009, « Le corps et les images : notes sur les monstruosidades », Didier, M., La figure du monstre : phénoménologie de la monstruosité dans l’imaginaire contemporain, Presses Universitaires de Nancy, Nancy, p. 153.

67 Le Mens, M., Nancy, J. L., op. cit., p. 30.

68 Ancet, P., 2006, Phénoménologie du corps monstrueux, PUF, Paris, p. 26.

69 Ibidem, pp. 39-40.

70 Pujade, R., 1995, « La catastrophe et le phénomène », À corps et à raison ; Photographies médicales 1840-1920, Éditions Marval, Paris, p. 92.

71 Pujade, R., op. cit., p. 94.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mihaela Gabriela Stănică, « La dictature du regard », Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem [En ligne], 24 | 2013, mis en ligne le 20 juin 2013, Consulté le 30 avril 2017. URL : http://bcrfj.revues.org/7200

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Auteur

Mihaela Gabriela Stănică

Mihaela Gabriela Stănică est assistante docteur au Département de français à la Faculté des Langues et des Littératures Étrangères, Université de Bucarest. Sa recherche porte sur l’hermaphrodite, le genre et ses transgressions. Elle publie régulièrement dans la presse scientifique et a traduit vers le roumain Anna Gavalda et Patrick Banon

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Droits d’auteur

© Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem

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