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La culture visuelle du XIXe siècle
Renouveaux des regards sur l'ailleurs

Le « Panorama de Jérusalem »

De Chateaubriand à Pierre Prévost
Jeanne Vauloup

Résumés

À la fois écrivain-voyageur et peintre de paysage, Chateaubriand propose dans son Itinéraire de Paris à Jérusalem et de Jérusalem à Paris (1811) de nombreuses descriptions de villes, telles que celles, mythiques, d’Athènes, de Constantinople et de Jérusalem. Celles-ci se présentent comme de véritables tableaux à trois-cent-soixante degrés, construits et composés tels les panoramas en vogue dans le premier quart du xixe siècle. Chateaubriand lui-même compare sa vue de la ville sainte au Panorama pictural de Jérusalem de Pierre Prévost, qu’il a eu le loisir de contempler à Paris en 1819, dans un article titré « Panorama de Jérusalem » (Le Conservateur, avril 1819). À partir de cet article de l’écrivain, nous avons tenté d’analyser et de confronter ces deux panoramas de la ville, l’un littéraire, l’autre pictural afin de déceler leurs points de rapprochement comme leurs points de divergence. Il s’est agit de montrer en quoi le medium du panorama, voué à représenter le paysage, permet-il de lier les deux arts que sont la littérature et la peinture.

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Texte intégral

  • 1 Je donne ici la référence complète de l’article qui nous sert de point de départ de la réflexion : (...)
  • 2 Chateaubriand, Préface de 1826 des Œuvres Complètes que l’on peut trouver à la page 69 de l’Itinéra (...)
  • 3 L’édition de référence de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem est celle de Jean-Claude Berchet (Paris (...)
  • 4 Préface de 1826 : « La confrontation avec les témoins m’a été favorable : mon exactitude s’est trou (...)

1Le 20 avril 1819, Chateaubriand publie dans Le Conservateur un article nommé « Panorama de Jérusalem 1» dans lequel il fait grand cas d’un spectacle qu’il vient d’admirer. Subjugué par un vaste tableau à 360° de la ville sainte proposé dans une rotonde sur le boulevard des Capucines à Paris, il rédige un article qui marque son admiration pour le panoramiste, un certain Pierre Prévost. Selon lui, le panorama fait renaître la ville et crée l’illusion de « transporter Jérusalem à Paris. 2» Mais il va plus loin en comparant cette nouvelle technique picturale en vogue dans le premier quart du xixe siècle, avec sa propre description littéraire de la ville, copiée dans son article et initialement contenue dans son récit de voyage en Orient, l’Itinéraire de Paris à Jérusalem3. D’après lui « (…) les deux tableaux ont l’air d’avoir été calqués l’un sur l’autre. » De plus, des fragments de son Itinéraire auraient servi d’explication au public du Panorama pictural de Jérusalem4. Il y aurait donc homologie voire concurrence possible entre la littérature et la peinture lorsque le mode de représentation est le panorama. Ici, le propos sera appliqué à la ville de Jérusalem, ville sainte et terre de pèlerinage ô combien vénérée par les artistes. Nous allons ainsi chercher à comparer le Panorama pictural de Jérusalem de Pierre Prévost dont parle notre écrivain et dont nous ne possédons aujourd’hui aucune trace, avec celui, littéraire, de Chateaubriand. Pour ce faire, nous nous reporterons constamment à l’article de Chateaubriand qui sera notre principale base de travail, une base subjective puisque seul le point de vue orienté de l’écrivain y est donné. Trois temps d’analyse seront observés. Le premier permettra de présenter en détails les deux panoramas en revenant sur la technique panoramique, le deuxième mettra en lumière les rapprochements opérables entre eux, le dernier posera les limites de cette comparaison.

D’un Panorama l’autre : de la définition à l’exécution

  • 5 Rapport commandé par l’Institut National des Sciences et des Arts pour connaître les effets et les (...)

2Le nom et la chose désignés par le mot « panorama » ont été inventés par un peintre écossais du nom de Robert Barker en 1789, en utilisant deux mots grecs « pan » signifiant « le tout », et orama « la vue ». Littéralement, le panorama désigne donc une vue de la totalité. La légende liée à cette découverte est pour le moins saugrenue. Barker se trouvait à la fin du xviiie siècle emprisonné pour dettes à Edimbourg, dans un cachot de forme circulaire éclairé par un soupirail au plafond. Alors qu’il tentait de lire une lettre dans l’obscurité, il appliqua la lettre sur le mur et fut étonné de la netteté avec laquelle la lettre lui apparut. Dans un élan de projection, il imagina l’effet que produirait une peinture dans des conditions analogues et se promit, une fois libre, de mettre à profit sa découverte. Le terme de panorama désigna par la suite une vaste toile tendue circulairement dans une rotonde, lieu d’exposition dédié aux panoramas. Le rapport Dufourny5, en septembre 1800, en donne cette définition :

[…] le Panorama n’est autre chose que la manière d’exposer un vaste tableau, en sorte que l’œil du spectateur embrassant successivement tout son horizon, et ne rencontrant partout que ce tableau, éprouve l’illusion la plus complète.

3L’objectif ultime du panorama était donc de créer, par des moyens artificiels, l’illusion d’un spectacle naturel. Après l’établissement de la première rotonde à Londres à Leicester Square en 1792, l’américain Robert Fulton importa la technique des panoramas en France, après avoir pris un brevet d’exploitation en 1799 qu’il céda par manque d’argent à un certain James Thayer. Celui-ci fit construire deux rotondes boulevard Montmartre à Paris, séparées par un passage dit des Panoramas, ledit passage étant encore visible de nos jours. Puis en 1807, Thayer construisit la rotonde qui abrita, par la suite, les panoramas de Prévost. Imiter la nature va ainsi lier dans un même élan les intentions de nos artistes ; seul le medium de représentation change. Pourtant, la recherche d’effets de réel est voilée par la mise en scène opérée par les artistes qui créent des tableaux à partir de représentations antérieures. Je pose ici qu’une description littéraire, présentant une vue à trois-cent-soixante degrés où le scripteur se place en position dominante sur un point de vue surélevé, peut être appelée panorama littéraire si des éléments relatifs à la couleur, à la lumière, au mouvement jalonnent la description pour lui donner vie. Aussi, la vue de Jérusalem de Chateaubriand peut être appréhendée comme un panorama littéraire.

  • 6 Chateaubriand s’explique à ce sujet dans la préface de la première édition de l’Itinéraire, à savoi (...)
  • 7 Lettre sur l’art du dessin dans les paysages (1795, Londres) : « Un moment suffit au peintre de pay (...)
  • 8 Voir l’article de Sébastien Baudoin « Chateaubriand théoricien du paysage » que l’on peut retrouver (...)
  • 9 Chateaubriand, Lettre sur l’art du dessin dans les paysages, Londres, 1795.

4Consciencieux, nos deux artistes ont voulu contempler Jérusalem avant de la représenter. Nos deux « panoramas » ont donc pour genèse un voyage en Orient. C’est l’écrivain malouin qui s’est embarqué le premier, entre juillet 1806 et mai 1807. Un périple d’une petite année qui l’a fait traverser un grand nombre de villes telles que Sparte, Athènes, Smyrne, Constantinople, Rhodes, Jérusalem, Alexandrie, Le Caire, Carthage, Cordoue, Grenade et Madrid. Pour notre écrivain-voyageur, Jérusalem est une ville pivot. Placée au cœur du titre de son récit, elle constitue l’objectif principal de son voyage. Elle est à la fois lieu d’arrivée de la trajectoire aller et point de départ vers le retour. Catholique fervent, Chateaubriand réalise ainsi un pèlerinage, dans la lignée des voyageurs qui l’ont précédé, qui est une véritable quête ontologique, symbolique et sacrée. Il séjourne dans la ville trois fois sainte du 4 octobre 1806 – date symbolique puisqu’il s’agit du jour de la Saint François qui représente sa fête et son anniversaire – jusqu’au 12 octobre. De plus, le voyageur affirme être parti en Orient afin d’aller « chercher des images » pour la rédaction de son épopée Les Martyrs6. Ainsi, il était essentiel, pour lui, de prendre ses vues sur le terrain, de planter son décor dans des lieux parcourus, tel un peintre de paysage7. Chateaubriand a réfléchi à la représentation du paysage dans sa « Lettre sur l’art du dessin dans les paysages » (Londres, 1795). En véritable théoricien du paysage8, il considère qu’avant de crayonner une vue, l’artiste doit passer par quelques étapes. Il lui faut d’abord sympathiser avec la nature avant de prendre ses premières leçons in situ, puis il s’agit de conserver en mémoire les observations faites avant de pouvoir les représenter dans un atelier. Pour Chateaubriand, l’étude de la nature et l’observation in situ sont ainsi nécessaires à une peinture de paysage : « Quelquefois le paysagiste comme le poète, faute d’avoir étudié la nature, viole le caractère des sites9. »

  • 10 Dardel, Aline, « Le long des boulevards. I- Les Panoramas », La Gazette de l’Hôtel Drouot, l’hebdom (...)
  • 11 Son frère Jean, son neveu Cochereau, ses élèves Bouton et Daguerre l’aidaient dans sa tâche. Ses de (...)
  • 12 Forbin, Auguste de, Voyage dans le Levant en 1817 et 1818, Paris, Imprimerie Royale, 1819.

5L’opération d’après nature est la même pour Pierre Prévost, peintre méconnu aujourd’hui alors qu’il était considéré de son vivant comme le panoramiste français le plus important. Des informations biographiques nous sont parvenues grâce à des articles de journaux10 et au récit de voyage du comte de Forbin. Né en 1764, élève de Valenciennes, Prévost s’est consacré aux panoramas après avoir exécuté des paysages historiques. Jusqu’à sa mort en 1823, il réalisa pas moins de dix-huit panoramas dont ceux de Paris, Rome, Londres, Jérusalem ou Athènes. De nombreux collaborateurs travaillaient avec lui et l’aidaient à la réalisation11. Infatigable, Pierre Prévost parcourait le monde d’Europe en Asie pour accumuler ses matériaux, nécessaires à la composition de ses toiles gigantesques. En 1817, il embarquait ainsi pour l’Orient avec son neveu Cochereau, élève de David, et le comte Auguste de Forbin qui publiera en 1819 un Voyage dans le Levant en 1817 et 181812. Le comte de Forbin peindra lui aussi cette ville dans un tableau intitulé Vue de Jérusalem près de la Vallée de Josaphat daté de 1825 et visible au Louvre. Or dans ses impressions de Jérusalem contenues dans sa Relation de voyage, Forbin considère qu’après Chateaubriand aucune vue de la ville n’est possible, qu’elle soit littéraire comme celle de l’écrivain ou picturale comme celle de Prévost : « Je n’essaierai point de peindre Jérusalem après le grand écrivain dont la plume brillante et animée en a fait un si admirable tableau. Il est difficile de voir la Palestine sous un autre aspect que M. de Châteaubriand, et impossible d’en parler après lui : il a tout moissonné sur la terre de Chanaan. » Lors de ce périple, en août 1817, le neveu de Prévost meurt en mer, entachant de tristesse le voyage de l’oncle. La ville de Jérusalem sera visitée par la caravane de voyageurs durant l’hiver 1817 alors que Chateaubriand y séjourne au début de l’automne 1806.

  • 13 Le panorama de Jérusalem de Chateaubriand se déploie des pages 447 à 450 de l’édition édition Berch (...)

6Après la prise de vue effectuée sur place en Palestine, vient le temps, pour nos deux artistes, de l’exécution. Chateaubriand revient d’Orient par l’Espagne en mai 1807 mais ne publiera son Itinéraire qu’en 1811 chez Ladvocat. Pour autant, il proposera des états pré-originaux de son texte dans son article « Voyage pittoresque et historique de l’Espagne par M. de Laborde » du 4 juillet 1807, publié dans Le Mercure de France où l’on retrouve déjà l’ensemble de son panorama de Jérusalem13.

  • 14 François Robichon est l’auteur d’une thèse intitulée Les panoramas en France au xixe siècle, thèse (...)

7Côté pictural, les sources ne sont pas aussi riches puisqu’à mon avis, aucune affiche, aucun prospectus, aucun croquis représentant le Panorama de Prévost n’existe encore. Les nombreuses recherches que j’ai effectuées dans des bibliothèques (Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, musée Carnavalet, musée des Arts Décoratifs) ou auprès de spécialistes (François Robichon14) n’ont rien donné. Étant donné le gigantisme des toiles panoramiques, ces dernières ont été détruites après leur exposition. Seuls des renseignements sur la rotonde où Prévost exposait demeurent. Chateaubriand est en réalité notre seul témoin de ce Panorama pictural de Jérusalem et ainsi, vous conviendrez que la subjectivité de ses remarques ne permet de comparer que partialement les deux « peintures ».

  • 15 Voir Annexe n° 3 A et B : « Emplacement du Panorama-Prévost »
  • 16 Voir Annexe n° 4 : « Coupe du Panorama-Prévost »
  • 17 Se reporter à l’annexe n° 5 : « Coupe-type de rotonde »

8Nous savons qu’en 1807, James Thayer fit construire entre la rue Neuve Saint Augustin et le boulevard des Capucines (en retrait du n° 29), la première rotonde enclavée au milieu d’habitations15. Elle mesurait trente-deux mètres de diamètre et seize mètres de haut et se trouvait reliée par un corridor de quinze mètres au boulevard des Capucines. Le Panorama de Jérusalem de Pierre Prévost y fut exposé en 1819, un an après son retour d’Orient. Cette rotonde fut parfois nommée Panorama-Prévost16. Les rotondes étaient construites selon le même schéma17. Au centre de l’édifice circulaire s’élevait une plate-forme ; sur ses murs, la toile du tableau était tendue de façon à ce que ses deux extrémités se confondent en un même point. Une ouverture circulaire, pratiquée dans le cône de la toiture, offrait une lumière naturelle, dissimulée à l’œil du spectateur car un vaste parajour gris foncé était situé au-dessus de sa tête. Enfin, une toile de même couleur que le parajour était tendue en pente depuis les bords de la plate-forme jusqu’à l’extrémité inférieure du tableau.

De possibles rapprochements ?

  • 18 Rapprochement qui est également une différence.
  • 19 Cette phrase est extraite de l’article « Panorama de Jérusalem » de Chateaubriand. Ici l’écrivain p (...)

9Après cette mise en contexte des deux vues panoramiques, j’aimerai me pencher sur leurs rapprochements possibles. Premier point de convergence : la position surélevée du spectateur. En effet, pour réaliser leur travail préparatoire les artistes se sont placés sur des points culminants d’où ils contemplent le site : Prévost du haut du couvent de Saint Sauveur, Chateaubriand du haut de la montagne des Oliviers18. En position dominante, surplombant le paysage, l’artiste rend visible ce qu’il a sous les yeux et offre au lecteur ou spectateur une vue remarquable qui se déploie à trois-cent-soixante degrés, comme ici pour Prévost19 :

On découvre de ce point la ville entière et le cercle presque complet de l’horizon. Cet horizon embrasse à l’Orient et au Midi, le chemin de Bethléem, les montagnes d’Arabie, un coin de la Mer Morte et la montagne des Oliviers.

  • 20 Seuil de la description panoramique de Jérusalem par Chateaubriand : « Vue de la montagne des Olivi (...)

10Deuxième point de convergence perceptible : la construction architecturale. Pour restituer ce qui a été vu à trois-cent-soixante degrés, les artistes usent de la technique de la composition. D’abord les points cardinaux permettent le repérage, et, dans le panorama littéraire comme pictural, le levant, le couchant, le nord, le sud, le centre scandent la description20. Aussi la composition de ces tableaux est réfléchie, elle semble réalisée par paliers, par angles de vue imbriqués. Chez Chateaubriand, divers paliers structurent la composition : d’abord la région du couchant et du centre, puis l’habitat, puis la rue, puis enfin le peuple. Le lecteur passe, au gré des paragraphes, de la vue d’ensemble à l’explosion des détails et de la subjectivité. Une vue verticale fonctionnant tel un entonnoir vient ainsi se greffer à sa vue horizontale à trois-cent-soixante degrés. Pour Prévost, on pense que le travail de composition devait être laborieux, par emboîtement des plans, en fonction de la perspective.

11Un troisième élément de comparaison entre les deux artistes est perceptible dans le respect et la reconnaissance témoignés par Chateaubriand envers son homologue :

Telle est aujourd’hui Jérusalem, et telle la représente le Panorama. Compagnon naturel de tous les voyageurs, m’associant en pensée à leurs périls et à leurs travaux, j’admire trop les arts, j’aime trop les muses pour ne pas me faire un devoir de recommander à la France les talens qui la peuvent honorer. Soyons reconnoissans envers l’homme courageux qui a immolé à son art sa santé, son repos et sa fortune.

12Ici, c’est la dimension sacrificielle de l’art qui est mise en avant et qui permet à Chateaubriand de montrer, à revers, son propre courage. Car l’écrivain, en louant le travail du panoramiste, magnifie le sien. De plus, le rapprochement opérable entre littérature et peinture s’explique par les références picturales de Chateaubriand. Donnée essentielle, la lumière est consubstantielle à ses vues, la référence majeure étant pour lui Claude Lorrain. Ici, seules deux évocations relatives à la lumière ponctuent le texte et mettent en avant, par la négative, le caractère désolé et triste des rues labyrinthiques de la ville comme suit : « Des toiles jetées d’une maison à l’autre, augmentent l’obscurité de ce labyrinthe : des bazars voûtés et infects achèvent d’ôter la lumière à la ville désolée. » La lumière a donc ici valeur subjective, elle dénote l’obscurité d’une ville sombre et sale, d’une ville désolée, où ne circule personne.

13Mais le point essentiel de rapprochement entre ces deux vues se situe dans la recherche de l’illusion. L’expression consacrée « ut pictura poesis » que l’on retrouve dans l’Art poétique d’Horace convient parfaitement à la question du panorama puisqu’elle permet d’associer la littérature à la peinture dans une ambition commune : l’imitation de la nature. L’observateur doit se sentir en présence de la nature et pouvoir hésiter entre réalité et illusion. Spectateur du tableau de Prévost, Chateaubriand est fasciné par la vue qui s’offre à ses yeux. L’illusion semble telle qu’elle autorise la pensée d’une résurrection de la ville qui s’élèverait à nouveau devant le spectateur :

La ville sainte va renaître : une plume élégante, un pinceau habile nous en promettent la double peinture. En attendant le bel ouvrage de M. le comte de Forbin, que l’on visite le Panorama nouvellement exposé, et l’on pourra se croire à Jérusalem. L’illusion est complète : j’ai reconnu, au premier coup d’œil, tous les monuments, tous les lieux (…).

14Mais comment s’explique cette « illusion complète » recherchée ? Quels sont les moyens mis en place pour la créer ? Pour le panorama pictural, il y a jeu avec la vue, sur le principe de l’illusion d’optique. Premier élément de compréhension du phénomène : l’absence de comparaison pour l’œil, expliquée dans le rapport Dufourny :

Nos sens sont aisés à tromper ; la vue surtout. Cet organe délicat juge les objets avec incertitude ; les grandeurs, les distances ne peuvent être évaluées par lui sans un moyen secondaire, et ce moyen c’est la comparaison ; toutes les fois que ce secours lui manque, il est sujet à errer.

  • 21 Le peintre David, alors qu’il se rendait voir un Panorama de Prévost présenté sur le boulevard Mont (...)

15Comme on l’a observé, le spectateur, positionné sur une plate-forme se retrouve enfermé dans une rotonde où sa vue est conditionnée. Sans rencontrer un seul objet qui lui serve de comparaison, sa vue, englobée par un tableau continu, peut alors le faire hésiter entre réalité et illusion. C’est donc l’absence de cadre, au sens propre du terme, qui rend possible l’illusion. Un second moyen est mis en place pour faciliter l’illusion. Il s’agit de l’entrée dans la rotonde qui est pour le moins pensée. Le spectateur est conduit vers la plate-forme centrale par des corridors obscurs qui lui font perdre toute notion d’échelle, de proportion, d’orientation. Déboussolé, dans la pénombre, il se trouve soudainement en présence d’un vaste tableau aux justes proportions, éclairé d’une lumière naturelle, sans élément de comparaison. Il est alors fasciné et ébloui21.

16Chez Chateaubriand, l’illusion est créée par le foisonnement des détails, par le mouvement reconstitué et la convocation des sens. Observons pour commencer la description de l’habitat qui fait appel à l’imagination du lecteur :

Les maisons de Jérusalem sont de lourdes masses carrées, fort basses, sans cheminées et sans fenêtres ; elles se terminent en terrasses aplaties ou en formes de dômes, et elles ressemblent à des prisons ou à des sépulcres.

17Jusqu’à « dômes », la description semble objective et claire, or déjà le rythme binaire annonce le couperet final qui souligne, en un élan subjectif, la comparaison avec deux funestes habitations. De plus, attentif aux mouvements perceptibles dans les rues de la ville, Chateaubriand met en scène des habitants et crée ainsi un véritable effet d’hypotypose. L’illusion réside dans le désir d’exactitude, dans la volonté de faire vrai comme suit :

  • 22 Page 448 de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem édition Berchet, 2005. Nous mettons en majuscule.

Personne dans les rues, personne aux portes de la ville : quelquefois seulement UN paysan se glisse dans l’ombre, cachant sous son habit le fruit de son labeur, de peur d’être dépouillé par le soldat. Dans un coin, à l’écart, LE boucher arabe égorge quelque bête suspendue par les pieds à un mur en ruine (…) Pour tout bruit dans la cité déicide, on entend par intervalle LE galop de LA cavale du désert22.

18Suggéré ici, le cri de la bête égorgée, suggéré plus loin le bruit du galop, suggéré encore le passage du paysan. Comme par contraste est suggérée l’absence de bruit dans une ville désolée. Dans ce tableau vide, c’est la mise en scène des singularités qui importe aux yeux de Chateaubriand. Les objets ou les êtres singuliers sont convoqués un par un dans un tableau vide, l’usage des articles définis ou indéfinis le souligne. Par touches, par la multiplication de détails, par l’action de protagonistes, par la convocation des sens, tout est suggéré. Le lecteur, déjà interpellé quelques lignes plus haut : « Entrez », « vous vous égarez », « vous marchez » reçoit une invite à recréer le paysage qui s’offre à lui. Il est alors enclin à la reconstitution. Cette illusion du réel est revendiquée par l’écrivain au seuil de son article : « (…) on jugera par le Panorama de la fidélité de mes écrits » (…) Je puis au reste réclamer, sans trop de vanité, le mérite de l’exactitude. » Aussi, le spectateur contemporain est-il lui-même incité à comparer les deux panoramas et à corroborer les dires de l’écrivain-voyageur fier de la véracité de ses écrits.

  • 23 Concernant l’influence du Tasse, il faut se reporter aux mots de Chateaubriand, à la page 440 de l’ (...)
  • 24 Josèphe (Flavius), Histoire de la guerre des Juifs, trad. par Robert Arnaud d’Andilly, Amsterdam, 1 (...)
  • 25 Joinville, Mémoires du sire de Joinville, ou Histoire de Saint Louis IX enrichie de nouvelles obser (...)
  • 26 Nau (père Michel), Voyage nouveau de la Terre Sainte, Paris, 1726.
  • 27 Volney, (Constantin-François Chasseboeuf, dit), Voyage en Syrie et en Égypte pendant les années 178 (...)

19Pour autant, si l’illusion du réel est revendiquée par nos deux artistes, elle semble également voilée par des références personnelles, qu’elle soient picturales ou livresques. On peut dès lors se demander si Chateaubriand décrit vraiment du « réel » à savoir la vue de Jérusalem ou s’il ne décrit pas plutôt, déjà, une représentation, c’est-à-dire une vision construite, structurée par des représentations antérieures. Je pense ici à l’influence opérée par le Tasse sur Chateaubriand dans la partie palestinienne de sa Relation de voyage. En effet, la Jérusalem décrite par le Tasse dans la Jérusalem délivrée, est une peinture de la ville connue de notre auteur et qui, à son tour, se fondait sur d’autres descriptions de la ville sainte23. Aussi, on ne peut nier l’influence des lectures et sources de Chateaubriand qui lui ont permis de sublimer son texte, de l’auréoler de références, de le mettre en scène. Mis à part les deux références assumées par l’écrivain dans cette partie de l’Itinéraire (Le Tasse et les évangiles), Jean-Claude Berchet propose dans son édition du récit de voyage en Orient en fin de volume, une bibliographie. Dans la rubrique « Sources de Chateaubriand », on trouve pour la Terre Sainte, les influences de Josèphe Flavius24, Joinville25, Nau26 ou encore Volney27 ; textes dont Chateaubriand avait pris connaissance et qui l’ont certainement influencé ou aidé à la rédaction de la partie palestinienne de son récit de voyage. On peut sans doute poser la même interrogation concernant le substrat référentiel de Prévost. Il y aurait certes, d’un côté le souci d’exactitude, mais de l’autre une part de stylisation, de mise en scène du réel. Il semblerait ainsi que la mort du neveu de Prévost, Cochereau, ait pu influer sur le côté sombre et mélancolique de sa toile. Il s’agirait donc pour nos deux artistes de défendre l’imitation de la nature d’un côté et d’en donner une représentation à la fois totalisante et stylisée, en quelque sorte attendue. Le lecteur ou spectateur se trouve dès lors face à deux panoramas de la ville sainte qui se veulent réalistes mais qui sont au final construits ou plutôt mis en scène, à partir du vécu des artistes ou de références culturelles.

Limites observées

  • 28 Je cite ici les remarques de Chateaubriand dans son article « Panorama de Jérusalem » : « Qu’il me (...)
  • 29 Citation extraite du « Voyage pittoresque et historique de l’Espagne par M. de Laborde », publié da (...)

20Outre les deux menues différences28 entre les Panoramas de Prévost et de Chateaubriand remarquées par l’écrivain dans son article concernant le point de vue choisi et la saison, il existe une disparité de taille que constitue pour Chateaubriand la supériorité expressive de la littérature sur la peinture. Si ce dernier compare les deux Panoramas, c’est pour mieux mettre en avant le sien et s’auréoler de gloire. Car pour lui, si la peinture a le pouvoir de représenter le réel, la littérature a quant à elle, le pouvoir de le surpasser. La peinture souffrirait de « sécheresse », d’un manque d’imagination, et ne serait pas capable de faire ressortir la « partie morale et intellectuelle » du paysage comme il le dit dans sa « Lettre sur l’art du dessin dans les paysages ». Cette « sécheresse » du dessin de paysage est insinuée dans une version pré-originale de l’Itinéraire, déjà mentionnée29 plus haut :

  • 30 Louis François Cassas, Voyage pittoresque de la Syrie, de la Phénicie, de la Palestine, et de la Ba (...)

D’ailleurs, on peut faire le même reproche de sécheresse aux dessins de toutes les villes. Nous avons, dans ce moment même, sous les yeux une vue de Jérusalem, tirée du Voyage pittoresque de Syrie30 : quel que soit le mérite des artistes, nous ne reconnoissons point là le site terrible et le caractère particulier de la Ville Sainte.

21Si telle est sa conception du paysage en 1795 et 1807, en est-il de même dans le contexte qui nous occupe, à savoir l’article « Panorama de Jérusalem » de 1819 ? Il semblerait que ce soit le cas puisqu’il souligne la propension de sa description à peindre davantage de détails que ce que Prévost ne fait : « Tous ces lieux (décrits par Prévost), ainsi que les plus petits détails de Jérusalem, sont décrits dans l’Itinéraire. » Le surplus qu’offre la littérature est souligné par la locution conjonctive « ainsi que ». Son Panorama décrit ce que Prévost fait déjà, et le surpasse par la profusion de détails et le substrat référentiel. Plus encore, cette supériorité est soulignée lorsqu’il écrit : « (…) les barbouilleurs de portraits saisissent mieux la ressemblance que les peintres les plus habiles. » L’expression « barbouilleurs de portraits », déclinée en « barbouilleurs de papier » dans sa « Lettre sur l’art du dessin dans les paysages », est chère à notre voyageur. Le terme de « barbouilleur » marque toujours chez Chateaubriand la nonchalance de l’écrivain aristocrate à l’égard des écrivains de profession, appelés « barbouilleurs ». C’est dire à quel point il se place au-dessus des peintres. À partir de ce constat, on peut se demander comment se révèle cette supériorité supposée et quels éléments tangibles en permettent la suggestion. Premièrement, c’est par l’inclusion du lecteur-spectateur dans le tableau que cette supériorité peut être convoquée. Seul spectateur-témoin du Panorama de Prévost dont nous ayons la trace, Chateaubriand, conquis par l’effet d’illusion produit, considère que Jérusalem a été « transportée » à Paris pour lui. Pour autant, il ne semble pas avoir recours à son imagination du fait de sa propre expérience visuelle de la ville. Or le lecteur de son Panorama est incité à y entrer, à agir, à créer le paysage avec l’auteur. Trois éléments permettent de le penser. Le premier est la multitude d’injonctions qui ponctuent la description : « Entrez dans la ville », « jetez les yeux », « voyez cet autre peuple », « Pénétrez dans la demeure ». Un deuxième élément est constitué par les formules prescriptives, comme par exemple « il faut s’arrêter un moment pour contempler » ou « il les faut retrouver » ou encore « il faut voir ». Le troisième est le recours au présent de narration qui permet de créer une impression d’actualité, un effet de direct : « Là vivent des religieux chrétiens (…) Leurs cantiques retentissent (…) ils reçoivent (…) ils protègent ». Par ces trois moyens, le lecteur, interpellé, est incité à plonger dans le tableau, il peut y pénétrer, comme dans le passage où Chateaubriand l’encourage à se placer au niveau de la rue. Le lecteur devient alors acteur, son imagination lui permettant de créer son propre panorama à partir de ce qui lui est donné à voir. Une nuance côté pictural est à observer puisque la technique panoramique a pour la première fois permis au spectateur d’entrer dans le tableau, en le confrontant à l’immensité de la toile.

  • 31 Se reporter à l’annexe 6.

22Enfin, Chateaubriand instille sa subjectivité, perceptible par des faisceaux de références relatives à la désolation de la ville ainsi que par sa réflexion politique sur les peuples. Le pendant de ce point est discernable dans la tristesse du site peint par Prévost où les souvenirs de la mort du neveu, mêlés à la saison hivernale, aux nuages voire à la pluie rejaillissent sur la toile. La Vue de Jérusalem depuis la vallée de Josaphat31 du comte de Forbin donne une idée de la désolation du site en hiver et de l’atmosphère rendue dans le panorama de Prévost. Chez Chateaubriand, le positionnement personnel semble plus marqué, plus récurrent. Par exemple, le « paysage de pierres » dénote la minéralité du site, les monuments sont ceux « d’un cimetière au milieu du désert ». La ville est pour l’auteur un labyrinthe obscur où « des bazards voûtés et infects achèvent d’ôter la lumière à la ville désolée. » Les boutiques, quand elles ne sont pas fermées, sont qualifiées de « chétives » et n’offrent aux yeux du voyageur que la misère. Cette désolation est accentuée par un silence obsédant, dû à une population absente. Cette absence de bruit est parfois entrecoupée par le mouvement des hommes, qu’ils soient paysan, boucher, ou janissaire. Si Prévost a peint une vue en hiver, dans une atmosphère pluvieuse et sombre, l’aridité du site chez Chateaubriand est clairement affichée et revendiquée.

23Enfin, c’est une vision politique que l’écrivain achève de donner. Véritable « panorama historique », cette vue de Jérusalem inclut la présentation de deux peuples qui se côtoient : les religieux chrétiens et les juifs. Les premiers sont décrits positivement : « Leur front est serein, leur bouche riante : ils reçoivent l’étranger avec joie. » Les seconds sont considérés dans leur ensemble comme étant un peuple accablé, méprisé et opprimé. Pas de dimension politique dans le panorama de Prévost à notre connaissance, une dimension personnelle sous-jacente peut-être, le deuil du neveu ayant pu influer sur l’atmosphère dégagée dans sa toile. On ne sait malheureusement pas si le Panorama de Prévost comprenait des personnages, s’il représentait la population, la cohue dans les rues ou si au contraire, comme chez Chateaubriand, la ville était vidée d’être humains.

  • 32 À ce propos, il faut se plonger dans son ouvrage, Du panorama pictural au cinéma circulaire. Origin (...)

24
Le panorama de Chateaubriand, bien qu’étant comparable par certains points au panorama de Prévost semble être plus complet que son pendant pictural. Il faut souligner à nouveau le point de vue à sens unique que nous possédons, et marquer l’ambition de l’écrivain. Chateaubriand propose tout de même un tableau fourmillant de détails, où il distille une vision désolée de la ville sainte, et inclut de menus mouvements et autres légers sons. Ainsi, l’on peut considérer qu’il y a dépassement de la technique picturale du panorama chez Chateaubriand, dépassement qui préfigure les innovations techniques que seront dans le second quart du xixe siècle, le « moving panorama » puis le diorama. Visionnaire, c’est par l’insertion de mouvement dans son texte qu’il devance de quelques années les lourdes machineries nécessaires à l’invention de nouvelles techniques, qui évolueront, comme le souligne Emmanuelle Michaud, vers le cinéma circulaire32.

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Documents annexes

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Notes

1 Je donne ici la référence complète de l’article qui nous sert de point de départ de la réflexion : Chateaubriand, « Panorama de Jérusalem », Le Conservateur, Paris, Le Normant fils, 1819, t. 3, 30e livraison, pp. 177-183. Voir Annexe n° 2.

2 Chateaubriand, Préface de 1826 des Œuvres Complètes que l’on peut trouver à la page 69 de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem dans l’édition de Jean-Claude Berchet (Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2005) : « On a vu à Paris les Panorama de Jérusalem et d’Athènes ; l’illusion était complète ; je reconnus au premier coup d’œil, les monuments et les lieux que j’avais indiqués. Jamais voyageur ne fut mis à si rude épreuve : je ne pouvais pas m’attendre qu’on transportât Jérusalem et Athènes à Paris, pour me convaincre de mensonge ou de vérité. »

3 L’édition de référence de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem est celle de Jean-Claude Berchet (Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2005). Le panorama de Jérusalem de Chateaubriand s’étend dans cette édition de la page 447 : « Vue de la montagne des Oliviers (…) à la page 450 : « (…) à la fin des siècles ».

4 Préface de 1826 : « La confrontation avec les témoins m’a été favorable : mon exactitude s’est trouvée telle, que des fragments de l’Itinéraire ont servi de programme et d’explication populaires aux tableaux des Panorama. »

5 Rapport commandé par l’Institut National des Sciences et des Arts pour connaître les effets et les progrès de cette nouvelle technique.

6 Chateaubriand s’explique à ce sujet dans la préface de la première édition de l’Itinéraire, à savoir chez Le Normant en 1811.

7 Lettre sur l’art du dessin dans les paysages (1795, Londres) : « Un moment suffit au peintre de paysage pour crayonner un arbre, prendre une vue, dessiner une ruine »

8 Voir l’article de Sébastien Baudoin « Chateaubriand théoricien du paysage » que l’on peut retrouver dans cet ouvrage de Philippe Antoine, Écritures XIX. 5. Chateaubriand et l’écriture des paysages, Caen, Lettres Modernes Minard, « La revue des lettres modernes », 2008, pp. 31-46.

9 Chateaubriand, Lettre sur l’art du dessin dans les paysages, Londres, 1795.

10 Dardel, Aline, « Le long des boulevards. I- Les Panoramas », La Gazette de l’Hôtel Drouot, l’hebdomadaire des ventes publiques, n° 38 du 1er novembre 1985 et sa suite « Le long des boulevards. II-Panoramas et dioramas » n° 44 du 13 décembre 1985.

11 Son frère Jean, son neveu Cochereau, ses élèves Bouton et Daguerre l’aidaient dans sa tâche. Ses deux élèves Bouton et Daguerre sont les inventeurs du diorama.

12 Forbin, Auguste de, Voyage dans le Levant en 1817 et 1818, Paris, Imprimerie Royale, 1819.

13 Le panorama de Jérusalem de Chateaubriand se déploie des pages 447 à 450 de l’édition édition Berchet, à la toute fin de la cinquième partie de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem, appelée Jérusalem. (IV. Jérusalem. III. Rhodes, Jafa, Béthléem et la Mer Morte).

14 François Robichon est l’auteur d’une thèse intitulée Les panoramas en France au xixe siècle, thèse sous la direction d’Yves Bottineau, Paris-Nanterre, 1982, (BU Nanterre) et de deux articles à consulter : « Le panorama, spectacle de l’histoire », Le mouvement social, n° 131, « L’expression plastique au xixe siècle. Regards d’aujourd’hui ». April, June 1985, pp. 65-86. Le second article : « Panorama », Dictionnaire du xixe siècle européen, Paris, P.U.F, 1997.

15 Voir Annexe n° 3 A et B : « Emplacement du Panorama-Prévost »

16 Voir Annexe n° 4 : « Coupe du Panorama-Prévost »

17 Se reporter à l’annexe n° 5 : « Coupe-type de rotonde »

18 Rapprochement qui est également une différence.

19 Cette phrase est extraite de l’article « Panorama de Jérusalem » de Chateaubriand. Ici l’écrivain parle du panorama pictural qu’il a pu observer. C’est nous qui soulignons.

20 Seuil de la description panoramique de Jérusalem par Chateaubriand : « Vue de la montagne des Oliviers, de l’autre côté de la vallée de Josaphat, Jérusalem présente un plan incliné sur un sol qui descend du couchant au levant (…) Dans la région du couchant et au centre de la ville, vers le Calvaire, les maisons se serrent d’assez près ; mais au levant (…) »

21 Le peintre David, alors qu’il se rendait voir un Panorama de Prévost présenté sur le boulevard Montmartre avec ses élèves se serait exclamé : « Vraiment, Messieurs, c’est ici qu’il faut venir pour étudier la nature. »

22 Page 448 de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem édition Berchet, 2005. Nous mettons en majuscule.

23 Concernant l’influence du Tasse, il faut se reporter aux mots de Chateaubriand, à la page 440 de l’édition de Berchet, (Gallimard, 2005) : « En achevant de décrire les lieux célébrés par Le Tasse, je me trouve heureux d’avoir pu rendre le premier à un poète immortel le même honneur que d’autres avant moi ont rendu à Homère et à Virgile. Quiconque est sensible à la beauté, à l’art, à l’intérêt d’une composition poétique, à la richesse des détails, à la vérité des caractères, à la générosité des sentiments, doit faire de la Jérusalem délivrée sa lecture favorite. »

24 Josèphe (Flavius), Histoire de la guerre des Juifs, trad. par Robert Arnaud d’Andilly, Amsterdam, 1681.

25 Joinville, Mémoires du sire de Joinville, ou Histoire de Saint Louis IX enrichie de nouvelles observations et dissertations par Charles du Fresne, sieur du Cange, 1668.

26 Nau (père Michel), Voyage nouveau de la Terre Sainte, Paris, 1726.

27 Volney, (Constantin-François Chasseboeuf, dit), Voyage en Syrie et en Égypte pendant les années 1783, 1784 et 1785, Paris chez Volland et Desenne, 1787 (réédition par Jean Gaulmier, La Haye, Mouton, 1959).

28 Je cite ici les remarques de Chateaubriand dans son article « Panorama de Jérusalem » : « Qu’il me soit permis seulement de rappeler le tableau général de la ville, en priant le lecteur d’observer deux choses : 1°. Mon point de vue, pris de la montagne des Oliviers, est conséquemment tout juste à l’opposé du point de vue de M. Prévôt : dans le Panorama, la montagne des Oliviers est en face ; dans ma description, c’est Jérusalem qu’on a devant soi. 2°. Je me trouvois en Judée au mois d’octobre ; le soleil étoit ardent ; les cieux étoient devenus d’airain ; les montagnes étoient arides, sèches et brûlées. M. Prévôt a vu Jérusalem en hiver, par un temps pluvieux et sombre, ce qui convient également à la tristesse du site et des souvenirs. A ces petites différences près, les deux tableaux ont l’air d’avoir été calqués l’un sur l’autre. »

29 Citation extraite du « Voyage pittoresque et historique de l’Espagne par M. de Laborde », publié dans le Mercure de France en juillet 1807.

30 Louis François Cassas, Voyage pittoresque de la Syrie, de la Phénicie, de la Palestine, et de la Basse-Egypte, Paris, (s.n), 1799.

31 Se reporter à l’annexe 6.

32 À ce propos, il faut se plonger dans son ouvrage, Du panorama pictural au cinéma circulaire. Origines et histoire d’un autre cinéma. 1785-1998, Paris, L’Harmattan, 1999.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jeanne Vauloup, « Le « Panorama de Jérusalem » », Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem [En ligne], 24 | 2013, mis en ligne le 20 février 2013, Consulté le 25 juin 2017. URL : http://bcrfj.revues.org/7222

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Auteur

Jeanne Vauloup

Jeanne Vauloup est doctorante contractuelle en littérature française en troisième année à l’Université de Rennes 2. Sa thèse, sous la direction conjointe d’Edoardo Costadura (Iéna, « Friedrich Schiller ») et de Philippe Antoine (Clermont-Ferrand, « Blaise Pascal »), porte sur la transcription de l’histoire dans les Voyages en Grèce de Chateaubriand (Itinéraire de Paris à Jérusalem, 1811) et d’Edgar Quinet (La Grèce moderne, 1830). Ses thématiques de recherche se rapportent au genre viatique, aux Voyages en Grèce, à la pensée historique de Chateaubriand et Quinet, à l’écriture de l’histoire, et au paysage historique.
Allocataire-monitrice, Jeanne Vauloup est également chargée de cours à Rennes 2, présidente de l’association Ad hoc des jeunes chercheurs du Cellam (en charge du numéro 2 de la revue sur la question de l’écriture de l’urgence : http://www.cellam.fr/?page_id=841) et membre du comité scientifique du laboratoire ALEF, qui s’intéresse aux liens entre archive et création.

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Droits d’auteur

© Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem

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