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La culture visuelle du XIXe siècle
Renouveaux des regards sur l'ailleurs

Jérusalem

Ville, photographie et imaginaire médiatique
Caroline Ziolko

Résumés

En quoi la représentation photographique introduit-elle un nouveau regard documentaire sur l’espace urbain ? L’image photographique de grande diffusion a-t-elle modifié notre perception des lieux historiques et introduit un nouvel imaginaire médiatique ? Comment les premières photographies éclairent-elles notre compréhension de l’hybridation des médiums – photographie-peinture – qui caractérise progressivement la production imagée ? L’observation comparative d’archives de grande diffusion de Jérusalem permet, dans cette étude, d’aborder ces questions d’un point de vue sémiologique, visuel et pratique. Ces résultats soulignent également les points de contact, de rupture et, ultérieurement, les interconnexions entre peinture et photographie. Cette approche sémiologique de l’image de grande diffusion replace la problématique de la représentation urbaine dans l’histoire des arts visuels et précise l’incidence du photographique dans l’histoire des représentations documentaires et médiatiques.

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Texte intégral

1Les clichés des rues, places, monuments et panoramas urbains, représentés dans les années 1900 en cartes postales, ont aujourd’hui intégré le domaine des archives documentaires de grande diffusion. Ces petits visuels redondants, d’une qualité technique souvent rudimentaire, et sans grande originalité de cadrage ou de composition, constituent cependant un corpus particulièrement pertinent, abondant et évolutif pour permettre d’observer, dans une optique comparatiste, l’évolution du regard porté sur l’espace urbain. Ce qui permet d’interroger l’histoire des représentations imagées en termes de ruptures et de continuités, d’héritages et de phénomènes d’hybridation.

2Les clichés proposés par les cartes postales ciblent un marché planétaire ; ils adoptent donc un langage visuel simple et prégnant, accessible à un très grand public qui souhaite, avant tout, trouver des images souvenirs et des repères visuels évidents. Que donnent à voir et à imaginer ces cartes postales qui déclinent, depuis des points de vue bien souvent déjà listés par les guides touristiques, les hauts-lieux du patrimoine architectural et les sites emblématiques de chaque ville ?

3Les réponses se profilent ici, non seulement en termes historiques, mais sémantiques, et médiatiques. En effet, la représentation visuelle, au xixe siècle, n’a pas simplement vu émerger de nouvelles technologies et de nouveaux outils ; elle a vu, progressivement, se construire avec le photographique de nouveaux regards et imaginaires visuels. Quelles sont alors les innovations introduites, au xixe siècle, dans le regard jusque-là porté par les peintres sur une ville historique comme Jérusalem ?

4Partant d’une étude comparative d’archives – chirographiques et photographiques largement diffusées du xixe siècle à nos jours, au niveau international –, il est intéressant d’observer : premièrement, en quoi la représentation photographique introduit un nouveau regard sur l’espace urbain ; deuxièmement, en quoi l’image photographique de grande diffusion modifie l’identification visuelle et la mémorisation des lieux historiques, en contribuant, via un propos médiatique spécifique, à définir un nouvel imaginaire partagé ; et enfin, en quoi certaines photographies du xixe siècle éclairent-elles aujourd’hui notre compréhension de l’hybridation photographie-peinture qui sera l’un des traits marquants de la production imagée du xxe siècle ?

5Adaptant ici diverses approches et théories empruntées à l’histoire, à la sémiologie et à la communication visuelle, cette étude interroge les formes et contenus de la représentation de Jérusalem ; selon une démarche sémiologique, faisant référence à Umberto Eco, pour dégager le propos documentaire et médiatique connoté par ces images qu’elles soient signées d’auteurs connus, ou simplement identifiées par le nom de l’éditeur ; et une approche géocritique – partant du concept imaginé, en France, par Bertrand Westphal – qui permet d’interpréter le propos médiatique de l’image et non celui tiré du terrain lui-même.

6Dès 1839, une rapide succession de procédés et d’outils – du daguerréotype sur plaque de verre, au cliché reproduit sur papier – va permettre de représenter la cité, non plus vue d’ensemble, de l’extérieur, et depuis un point de vue stratégique – hauteur dominant l’espace urbain et route d’accès conduisant à une porte de la ville – mais selon divers parcours intra muros ponctués de constructions-clés, permettant un repérage visuel et symbolique.

7La notion d’inventaire photographique sera systématiquement développée, par exemple à l’initiative d’Albert Kahn, avec la constitution des Archives de la Planète. Or énumération, liste ou inventaire sont des modalités narratives, faisant forme et sens, selon l’idée formulée par Umberto Eco dans Vertige de la liste (Eco, 2009). Bien que les arguments avancés dans cet ouvrage fassent essentiellement référence à des toiles de maître d’époques différentes, cette approche est ici transposée à l’étude comparative des contenus documentaires de visuels chirographiques et photographiques. D’autre part, sans faire référence aux propriétés esthétiques ou stylistiques des documents, cette étude considère, en termes de construction de l’imagibilité urbaine, les constantes et variations du regard porté sur la ville. La notion d’imagibilité fait ici référence aux travaux de Kevin Lynch (Lynch, 1976).

8L’idée de liste – pratique ou poétique, ouverte dans une forme spécifique – est une entrée pertinente, même pour aborder la problématique de la description urbaine pré-photographique. En effet, certaines représentations anciennes de Jérusalem donnent à voir, à travers le langage visuel simple et graphique de la mosaïque ou des arts décoratifs, un inventaire des lieux de mémoire visualisés en termes de carte heuristique. Cette approche place la question de la production visuelle sur la longue durée – dans l’histoire des représentations imagées – où s’inscrit effectivement l’image de Jérusalem. Ce qui permet ici, d’abord de distinguer les particularités plastiques et sémantiques introduites par le regard photographique documentaire dans la représentation urbaine d’un point de vue considérant : regard, médium et paysage ; puis dans un second temps, d’identifier les modifications concernant la représentation des rapports entre l’architecture, l’homme et l’espace ; pour conclure par la question de l’hybridation des médiums en termes de points de contact et de rupture entre peinture et photographie.

Regard, médium et paysage

9La photographie permet, dès son invention, de diversifier quantitativement et qualitativement l’image de la ville. Le regard documentaire porté sur Jérusalem (comme sur toute autre ville historique), indique un déplacement évident de la vue d’ensemble vers la représentation par secteur : place, rue, îlot, monument isolé ou détail architectural. Peintres et dessinateurs avaient, bien entendu, représenté antérieurement, non seulement des panoramas mais des fragments urbains. Mais les photographes systématisent les déclinaisons thématiques, contribuant ainsi à offrir un regard mosaïque très documenté sur les lieux de mémoire, mais également sur des non-lieux – ruelles et secteurs, ou constructions plus anonymes voire vernaculaires – constituant, en termes d’archives, un reflet de la ville dans toute la diversité d’un vécu plus quotidien, populaire et anonyme. Or, la représentation de la ville, vue extra muros avec ses remparts, énumère visuellement les points de repères visibles comme autant de repères optiques et signifiants pour l’observateur. La liste ainsi formulée ne peut être aussi exhaustive qu’une énumération dressée par une séquence de clichés ; mais « [d]ans la mesure où une liste caractérise une série […] d’objets appartenant à un même contexte ou étudiés du même point de vue elle confère un ordre, et donc une esquisse de forme. […] » (Eco, 2009 : 131). C’est la forme même de la ville.

10Chaque cadrage est « une énumération conçue comme un spécimen, exemple, allusion, laissant au lecteur le soin d’imaginer le reste » (Eco, 2009 : 9) ; et la vue chirographique de l’ensemble de la ville propose une perception qui s’apparente, d’un point de vue plastique et documentaire, à une liste forme de type poétique ; car il est « difficile d’imaginer une liste picturale, puisque le cadre du tableau limite l’espace et empêche pour ainsi dire de penser un "et cetera" ; mais […] on peut suggérer […] une continuité incalculable au-delà des limites du cadre. » (Eco, 2009 : 238).

11Les séquences de clichés relèvent d’avantage de la notion de liste pratique ; elles sont plus fonctionnelles pour le repérage visuel, plus évolutives, et plus ouvertes ; car « certaines œuvres figuratives laissent penser que ce que l’on voit à l’intérieur du cadre n’est pas un tout, mais un échantillon d’une totalité difficilement dénombrable » (Eco, 2009 : 38). Il est intéressant de noter que la forme et le contenu d’une représentation de Jérusalem – vue en plan sur la carte de Madaba, datée du ve siècle, et réalisée en mosaïque – possède toutes les propriétés d’une liste forme, pratique, essentiellement visuelle. Ici, on trouve une parfaite adéquation entre cette carte heuristique de la ville et la figuration des lieux de mémoire, implantés selon la logique d’un déplacement linéaire d’une porte à l’autre, à l’intérieur des murs. Ce plan-image offre, avec une grande sobriété de moyens graphiques et un taux d’iconicité propre à la technique de la mosaïque, une des plus efficaces représentations chirographiques des hauts-lieux de Jérusalem. Ce graphisme propose un parcours dans le temps – avec la chronologie des constructions qui renvoie à la mémoire des lieux – dans l’espace urbain qu’il donne à voir et, virtuellement, à parcourir. Or, pour Umberto Eco, la « ville-liste a l’aspect d’un labyrinthe ouvert. […] Le labyrinthe est une énumération non linéaire, qui s’enroule en pelote sur elle-même. (Eco, 2009 : 241). In visu ou in situ, les portes de Jérusalem marquent autant d’entrées et de sorties de ce labyrinthe à voir, à mémoriser, à parcourir. Seule la collection de clichés offrira, plusieurs siècles plus tard, ce type de rapport à l’espace. Les représentations, tirées de Google Earth, permettent aujourd’hui, comme autant d’extensions de l’imagerie photographique, une immersion interactive dans le plan urbain ; et l’hybridation entre une représentation vue d’en haut – en plan – qui relève d’une philosophie de la centralité et une représentation au sol, relevant des codes de la perspective – qui dépend d’une philosophie de l’étendue (Moles, 1998 : 65-81).

12C’est également en termes de choix de point de vue, d’angle et de cadrage des sites et constructions que la représentation évolue, se diversifie, et se complexifie, à partir de l’héritage pictural et plus largement chirographique. La vue chirographique privilégie la représentation extérieure et l’arrivée vers une des portes de Jérusalem ; elle donne à imaginer le premier regard que le visiteur porte, lors de son arrivée par l’une des principales voies d’accès, sur le paysage. L’artiste, puis le photographe, s’efforcent donc de traduire en termes d’imagibilité (Lynch, 1976) ce qui dans le paysage est visuellement et successivement le plus prégnant à percevoir, identifier et mémoriser. L’imagibilité des profils types antérieurs de Jérusalem – les murs et le Dôme du Rocher – sera déclinée, déplacée, reformulée en vues rapprochées, fragments, et détails toujours plus documentaires, concernant l’activité et la pratique des lieux – activité quotidienne et circulation des véhicules et des personnes. Le regard photographique, qu’il soit signé Félix Bonfils, photographe français, (1831-1885), Auguste Salzmann (1854-1856), Garabedian et Krikorian, d’origine arménienne, qui possèdent des studios à Jérusalem dès 1880, pour ne mentionner que les plus célèbres photographes – rendra Jérusalem une des premières citées historiques médiatisées par la carte postale.

13L’image photographique n’échappe pas à une normalisation inhérente au médium lui-même – normalisation des dimensions de l’image lors de la prise de vue, lors du tirage et, enfin, lors de la diffusion sur carte postale. Le procédé impose également une normalisation du rendu des valeurs de gris, et plus tard des teintes colorées. Les gammes dont disposaient les chirographes étant plus étendues et plus personnalisés. On note enfin, selon les objectifs photographiques retenus, une standardisation des modes de représentation de la perspective. L’ensemble de ces critères contribuent à dévaloriser la représentation photographique. Cependant, la matérialité de l’image connote avant tout, au milieu du xixe siècle comme aujourd’hui, la modernité d’un regard qui, via un objectif, capte en direct, sur le terrain, un fragment du réel. En effet, si le chirographe peut reconstituer une scène par adjonction ou soustraction de détails, l’objectif dans sa neutralité documentaire enregistre tout à un moment et en un lieu donné. Sur un cliché, les personnages ne figurent plus simplement pour indiquer l’échelle ou pour suggérer la profondeur de champs d’une scène. La notation des rapports entre l’architecture, le personnage et l’espace devient ainsi une autre caractéristique essentielle de la représentation urbaine.

14Pour conclure provisoirement ces observations sur l’impact du photographique dans la culture visuelle du xixe siècle et au-delà, il est possible de dégager trois types de considérations : la première concerne la réactivation tant plastique que sémantique de l’image de la ville par la photographie, la seconde intéresse la réactivation du regard porté sur la ville, et la dernière participe à la réactivation de l’image médiatique de Jérusalem qui entre modernité et actualité prend un nouvel essor, et se démarque des fictions picturales orientalistes et des collections de clichés techniques d’un patrimoine essentiellement minéral.

15L’imagibilité de Jérusalem évolue, pour sa part, entre vue d’ensemble et vision mosaïque, privilégiant des scènes de rue et des constructions, nominativement inscrites dans la mémoire des lieux, ou celles constituant un patrimoine urbain plus anonyme mais tout aussi signifiant pour refléter la complexité de l’évolution de la cité et donner à voir avec d’avantage de réalisme les activités et les personnages.

Visualiser le rapport entre l’architecture, l’homme et l’espace

16C’est en termes de rapports entre l’architecture, l’homme et l’espace que le langage visuel photographique révèle une structuration distincte de celle des médiums antérieurs. Une quantité toujours plus grande de clichés, pris à l’intérieur de la ville ou très près des portes de la ville complète des séries plus diversifiées de panoramas extérieurs de Jérusalem. L’observation du contenu dénoté et du sens dénoté d’une toile de maitre et de différents clichés photographiques souligne d’éventuels écarts entre deux technologies diamétralement distinctes dans leur mise en œuvre mais convergentes dans leurs capacités de rendu documentaire. Exposée au Musée du Louvre, à Paris, une Vue de Jérusalem près de la vallée de Josaphat, peinte à huile sur une toile de 97x128 cm signée Auguste de Forbin et datée de 1825, peut être considérée comme représentative des dernières toiles – réalistes et documentaires de la période pré-photographique – ayant intégré grâce à ses multiples reproductions l’imaginaire collectif. Selon le point de vue adopté par l’artiste, Le Dôme du Rocher et les remparts de Jérusalem s’inscrivent dans la moitié inférieure de la toile, sur un fond de colline relativement verdoyant. La ville occupe au total moins d’un tiers de l’image. Mais la description de son environnement suggère un îlot fortifié entouré de terrains escarpés. Le Dôme du Rocher, situé pratiquement au centre gauche, est le point visuel qui, selon sa coloration jaune d’or et la direction des rayons du soleil, focalise l’attention de l’observateur. Cependant, le même éclairage naturel focalise l’attention, au premier plan sur le bord inférieur droit de la toile, où l’on note la présence de trois personnages qui s’avancent vers l’observateur. Le dernier est monté sur un chameau, c’est ici le seul vestige d’un style orientaliste déjà supplanté par un sobre réalisme documentaire.

17De lourds nuages poussés de droite à gauche par le vent induisent un effet visuel dynamique dans ce ciel immense, avec une ligne d’horizon positionnée à mi-hauteur sur la gauche du paysage. Le réalisme documentaire de cette toile permet de découvrir la situation géostratégique d’une cité fortifiée et la magnificence de constructions qui, de loin, focalisent l’attention du visiteur et définissent l’imagibilité du site, en identifiant simplement et facilement le lieu. En termes narratifs, la caravane, la présence de nuages et le cadrage des accidents de reliefs qui ponctuent l’entrée de la ville construisent un récit secondaire. Ces arguments visuels résonnent comme un propos métaphorique destiné au visiteur potentiel : Jérusalem, cité ancienne, riche de trésors architecturaux, est difficile à atteindre. Ce qui, d’autre part, ne peut que valoriser le travail de l’artiste. Diverses composantes visuelles – couleur, valeur de gris, taille, forme, direction et place – et figuratives – ciel, personnages, constructions – élaborent un propos, certes réaliste, mais aussi emprunt de subjectivité et de connotations éloignées du référent – une ville historique. L’intérêt de l’image est ici plus narratif que documentaire ou purement descriptif.

18Les progrès de l’enregistrement de scènes extérieures permettent aux photographes d’évoquer, avec la représentation des personnages, la vie quotidienne, voire l’actualité saisie dans la rue. Processions, visites officielles, ou activités enregistrées au jour le jour vont désormais remplacer les recompositions chirographiques teintées de pittoresque. Au début du xxe siècle, l’imagerie redondante et statique des constructions prend dans les années 1900-1930, un nouvel intérêt avec la présence réaliste, et souvent aléatoire, de personnages et d’activités. Certaines collections de clichés reflètent cet intérêt nouveau pour ce qui relevait hier de l’accessoire par rapport au paysage urbain, car « Dans l’histoire du collectionnisme, il y a une césure. À dater de la Renaissance, les merveilles ne proviennent plus des pays lointains […] ce ne sont plus des objets curieux ou des reliques de saints, mais celles du corps humain […] ». (Eco ; 2009 : 201). Costumes et moyens de transports ne font pas qu’agrémenter l’image. Ce sont des compléments essentiels d’information ; ils sont d’autant plus présents que les photographes doivent se rapprocher des constructions pour mieux les représenter. Ce qui, en termes de notation de l’espace, a pour conséquence la réduction de la surface de ciel – qui, sur les paysages chirographiques, contribuait à dramatiser l’ambiance du paysage avec des tons de gris et des teintes contrastées.

L’hybridation peinture – photographie : héritage, réactivation, innovation

19Le troisième point de cette étude s’intéresse à la représentation de Jérusalem, en termes d’hybridation peinture-photographie, ce qui implique l’observation de documents liés à l’invention de la photographie, toutes catégories d’images, de supports et de techniques confondues.

20Or, à propos de la photographie, Walter Benjamin affirmait : « On pourrait dire, de façon générale, que la technique de reproduction détache l’objet reproduit du domaine de la tradition. » (Benjamin, 2003 :17). En effet, l’image photographique introduit une rupture évidente par rapport aux techniques chirographiques antérieurs. Cependant, en termes de contenu de l’image, et plus précisément de représentation de la ville, il semble que les photographes restent, délibérément ou non, attachés, à une certaine « tradition iconique ». Ce qui révèle l’originalité de la représentation imagée de Jérusalem, et invite à considérer attentivement, sur la longue durée, les constantes et les variations de la représentation urbaine non seulement en termes d’innovation mais aussi d’héritage et de réactivation de la forme.

21Il est intéressant de comparer les cadrages d’une peinture à l’huile, intitulée Le Mur de Salomon, 1884-1885, 45,5 x 60,5 cm, signée Wassily V. Vereshchagin (1842-1904) avec différents clichés du Mur des Lamentations, pris par Félix Bonfils (1831-1885) qui photographia des monuments et des paysages en Terre Sainte dans les années 1870-1875. Ces différentes œuvres, présentées au Musée d’Israël, à Jérusalem, attestent d’un regard réaliste posé, semble-t-il, pratiquement au même instant sur un même lieu.

22Le paysage de Jérusalem, peint par Auguste de Forbin en 1835, propose, en fonction du choix d’un point et d’un cadrage de la scène, une vision globale, très large, qui permet d’appréhender l’ensemble de l’espace construit à l’intérieur des murs de la ville et aux alentours immédiats. Cette vision fait cependant abstraction des détails et privilégie l’imagibilité médiatique de Jérusalem, ou le profil urbain qui est le plus facilement perçu, identifié et mémorisé. Celui qui caractérise visuellement la cité, d’une part, en termes génériques de ville historique fortifiée et, d’autre part, en termes singuliers, en fonction de son environnement géographique, de ses proportions et de la présence du Dôme du Rocher, principal repère visuel visible au dessus des murailles.

23Le Dôme devient un identifiant visuel faisant image et sens dans la mémoire et l’imaginaire partagé, sur le terrain comme devant l’image, sur les œuvres d’art et à partir du milieu du xixe siècle, sur les clichés photographiques signés ou anonymes, ou encore via une abondante production d’artefacts destinés à entretenir l’image et le souvenir de Jérusalem. Témoins de savoir-faire ancestraux autant qu’évocations d’un propos médiatique non verbal de grande diffusion, ces artefacts figurent aujourd’hui dans des collections privées et des musées – comme en témoigne le catalogue Offerings from Jerusalem, Portrayals of Holy Places by Jewish Artists (Sarfati, 2002). (Fig. 1).

Figure 1.

Figure 1.

Sabbath tablecloth, Jerusalem, 19th century, wool-threadembrodery on cotton, 131 x 118,5 cm, The Israel Museum.

Source : 2002, Offerings from Jerusalem, Portrayals of Holy Places by Jewish, edited by Rachel Sarfati, The Israel Museum, Jerusalem.

24L’observation de ces représentations sur les supports et selon les techniques les plus variées – broderie, métal repoussé, bois, gravure – permet d’établir, en terme d’héritage visuel et sémantique, l’évolution de l’image de la cité de Jérusalem dans un registre artisanal, réaliste et fonctionnel ou médiatique, en amont du photographique, et en marge d’une production savante ou académique quelconque.

25Le photographique s’inscrit donc, en termes de filiation thématique – sélection de sujets-clés –, plastique – sélection de profils et de formes vedettes –, et sémantique – sélection de propos ou contenus médiatiques privilégiés – à long terme, dans l’histoire des représentations imagées de Jérusalem. Avec le Dôme du Rocher comme monument-vedette, la représentation imagée privilégie une figure de rhétorique simple et efficace – la synecdoque – et choisit une seule construction pour évoquer la ville.

26À partir des années 1840, la démultiplication des points de vue, des sujets, et l’abondance croissante de la production photographique vont conduire les photographes à diversifier l’image-type de Jérusalem, en faisant à la fois preuve d’originalité tout en restant fidèles aux grandes références savantes – Auguste de Forbin – et populaires – les artefacts mémoriels. Mais le photographique va également, peu à peu, introduire une sélection toujours plus large de repères urbains secondaires. Au-delà de l’hybridation peinture-photographie, on remarque donc une évidente innovation plastique et sémantique dans la représentation du paysage urbain. L’innovation concerne également le mode d’appréhension de l’image et une sollicitation des capacités de réception sensorielle plus diversifiée de l’observateur.

27En effet, les cadrages photographiques restituent une vision conventionnelle – clichés pris à environ 1,60 cm du sol, selon un angle de vue moyen – qui correspond aux premiers formats des cartes postales de grande diffusion. Les photographes investissent la ville intra muros même si les alentours – panoramas, sites historiques ou décors naturels typiques –  font aussi l’objet d’une couverture attentive, tels que le Mont des Oliviers, quelques sources et tombeaux ; ils parcourent les rues, les ruelles, s’arrêtent devant les portes, les places, les monuments historiques, et les constructions vernaculaires typiques. Ils regardent alors la ville de façon analytique et non plus globale et distante, comme les peintres de panoramas. Ils procèdent ainsi, d’un point de vue pratique et cognitif, de façon linéaire.

28Le photographique induit donc une nouvelle formulation de la représentation urbaine, d’une part, plus variée et plus abondante, et, d’autre part, plus linéaire. Mais un retour comparatif sur les artefacts – précédemment considérés pour leur capacité à entretenir une certaine imagibilité médiatique de Jérusalem – révèle que ces visuels à finalité mémorielle privilégiaient également des modes de figuration traduisant l’idée d’un cheminement, ou d’un parcours spatial intra muros ponctué de constructions. Ces artefacts donnaient à voir un inventaire ou une liste finie de constructions et de lieux de mémoire inscrits dans l’espace urbain. La structuration de la production photographique décline donc, dans sa mise en image de la ville, des modes narratifs millénaires, celle d’une liste-forme pratique (Eco, 2004).

29Certaines photographies du xixe siècle éclairent directement, aujourd’hui, notre compréhension sur des phénomènes d’hybridation – photographie-peinture – qui, au xxe siècle, ont progressivement caractérisé la production imagée. On constate que la photographie à contribué à normaliser non seulement le regard (cadrage, proportions, points de vue), mais aussi la matérialité même des modes de figuration (adoption de zones de valeurs plus restreintes, disparition du trait au profil d’aplats de valeurs) traduits en zones de couleurs plus ou moins contrastées. Deux types de productions s’opposent alors : celles où les visuels et bien souvent les textes relèvent plus directement de la chirographie – depuis les années 1840, le graphiste, qu’il travaille seul ou en équipe, utilise le photographique pour noter in situ, avec le maximum de précisions, le sujet retenu pour illustrer le slogan et le texte de son affiche – et celles où les illustrateurs bien souvent peintres adaptent le langage visuel photographique à de nouveaux registres plastiques. Exploitant également des typographies très lisibles, ils font preuve d’un réel souci de mise en page et d’équilibre des rapports texte/image tout en renforçant le sens de leur propos. Une affiche intitulée Come to Palestine, 1929, réalisée pour la Société pour la promotion des voyages en Terre Sainte par Ze’ev Raban, (Fig. 2a et b) souligne l’impact du photographique sur les arts visuels, à moyens termes, sur l’image fonctionnelle, la création publicitaire, le discours médiatique imagé sur le territoire.

Figure 2

Figure 2

a (à gauche) : Ze’ev Raban (Wolf Rawicki, 1890-1970). Come and See Eretz Israel, 1929. Affiche lithographiée, 99 x 63,5 cm. Source : Jerusalem, The Israel Museum.
b (à droite) : Ze’ev Raban (Wolf Rawicki, 1890-1970). Come to Palestine, 1929. Affiche lithographiée. Source : The Sussi Collection.

30Cette lithographie, de 99 x63,5 cm, est aussi présentée au musée d’Israël, à Jérusalem. Au centre de l’affiche, un voyageur se tient debout devant une carte de la Palestine. Son équipement, casque, canne et bottes, et son index pointé sur la carte suggère qu’il est l’organisateur du voyage auquel l’affiche nous invite. Deux colonnes de clichés, à droite et à gauche de cette scène énumèrent les sites et curiosités architecturales incontournables qui ponctueront ce voyage. Un bandeau, au bas de l’affiche invite, en anglais et en hébreu, à venir visiter, à Jérusalem, le centre de création artisanale de Bezalel. Essentiellement graphique, cette affiche en bleu, rouge et jaune sur fond blanc fait référence à plus d’un titre au médium photographique. Les sites présentés en vignette sont cadrés comme des cartes postales. Un trait bleu régulier parvient, par un habile jeu de trames graphiques manuelles, à traduire volumes et textures des paysages, scènes et constructions. Le registre Art Déco, dans lequel s’exprime Ze’ev Raban, prend racine dans l’image photographique, et le dessin correspond aux exigences de lisibilité propres à l’affiche et à la communication visuelle. En tant que dessin reproduit en sérigraphie, cette œuvre réalisée par l’un des plus fameux illustrateurs des années 1930, véhicule effectivement une certaine aura, ou plus value artistique. L’innovation s’affirme donc dans le style graphique et à travers la composition qui dissocie la collection de vues pour l’intégrer dans la scène comme élément décoratif, tel un portique dans lequel s’inscrit le présentateur et le plan du territoire. L’hybridation des situations – vues frontales au sol vs vue en plan – juxtapose différents regards, et positionnements face à un référent monumental. Après avoir survolé le territoire, le visiteur, à pieds, sera face aux édifices, portes, vestiges et sites inventoriés sur l’affiche.

31Le principe de syncrétisme technique sera déterminant pour l’avenir de l’esthétique des images, en Europe et partout ailleurs, tant à propos d’œuvres graphiques que picturales, tant pour les images fonctionnelles que plasticiennes. Il marque l’introduction effective d’une nouvelle approche visuelle réaliste qui s’adresse au grand public à travers des images reproductibles en grandes séries, réalisées dans un souci de très haute qualité. L’art moderne, l’illustration, la bande dessinée et la publicité reprendront à leur compte cette esthétique syncrétique. Au milieu du xxe siècle le photographique s’affirmera rapidement comme le premier procédé de représentation, pour parvenir, dans les années 1980, à imposer, avec le numérique – entre chirographie et photographie – une hybridation intermédiale toujours plus complexe. Le xixe siècle participe donc à la réactivation d’une culture visuelle désormais planétaire et de très grande diffusion dont les principes de fonctionnement sont identifiables à travers cette étude qui précise cependant, à court comme à long terme, l’originalité de la représentation imagée de Jérusalem.

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Bibliographie

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2003 [1935]    L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Allia, Paris.

Bertrand, G.
1997   
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Psychosociologie de l’espace, (Textes rassemblés, mis en forme et présentés par Victor Schwach), L’Harmattan, Villes et Entreprises, Paris.
1972 Psychologie de l’espace, Casterman, Paris.

Sarfati, R. (ed.)
2002    Offerings from Jerusalem, Portrayals of Holy Places by Jewish Artists, edited by The Israel Museum, Jerusalem.

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Table des illustrations

Titre Figure 1.
Légende Sabbath tablecloth, Jerusalem, 19th century, wool-threadembrodery on cotton, 131 x 118,5 cm, The Israel Museum.
Crédits Source : 2002, Offerings from Jerusalem, Portrayals of Holy Places by Jewish, edited by Rachel Sarfati, The Israel Museum, Jerusalem.
URL http://bcrfj.revues.org/docannexe/image/7292/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Figure 2
Légende a (à gauche) : Ze’ev Raban (Wolf Rawicki, 1890-1970). Come and See Eretz Israel, 1929. Affiche lithographiée, 99 x 63,5 cm. Source : Jerusalem, The Israel Museum.b (à droite) : Ze’ev Raban (Wolf Rawicki, 1890-1970). Come to Palestine, 1929. Affiche lithographiée. Source : The Sussi Collection.
URL http://bcrfj.revues.org/docannexe/image/7292/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Caroline Ziolko, « Jérusalem », Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem [En ligne], 24 | 2013, mis en ligne le 25 septembre 2013, Consulté le 17 août 2017. URL : http://bcrfj.revues.org/7292

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Auteur

Caroline Ziolko

École supérieure des beaux-arts de Montpellier, France

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© Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem

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